молнии, "душу" леса: они имели, так сказать, метерлинковский взгляд на вещи, а не
взгляд писаревско-добролюбовский. И они не фантазировали, а просто душа их, еще не
износившаяся в истории, представляла, так сказать, более восприимчивую, тоньше
восприимчивую фотографическую пластинку для отражений природы, нежели, например, наша душа, душа современного человека, какая-то резиновая, мертвая и
загрязненная, которая "чувствует" только тогда, когда по ней обухом стучат. Было утро
человечества,— и был утренний взгляд на все, этот свежий, этот чистый, этот
благородный и необыкновенно здоровый взгляд...»
50
В связи с «утренним взглядом» мне вспомнились коротенькие воспоминания об
Андрее Тарковском фотохудожника Георгия Пинхасова, опубликованные в
иерусалимском журнале «Алеф» под заголовком «Изюм и орехи в рассветных лугах».
Г. Пинхасов пишет: «Мои фотографии вообще берут начало в эстетике А. Тарковского.
Он пригласил меня работать в "Сталкере", и я был этому несказанно рад. Работать с
Андреем Арсеньевичем было моей давней мечтой, и благодаря моим фотографиям Н.
Мандельштам, которые ему понравились, он разрешил мне сфотографировать его для
"Иллюзиона". "Приходите ко мне, мы пойдем погуляем,— сказал он мне.— Приходите
50
пораньше, ну, эдак в шестьутра". Я обалдел. "Да помилуйте, я в полпятого только
ложусь". "Ну, не хотите — не приходите",— ответил А. А.
Я всё же пришел, и мы гуляли вдвоем над Москвой-рекой. Он говорил на какие-то
глубокие темы, мне недоступные. Я наконец встретил человека, который так же, как я, замирал перед деревом или листом...
В разговоре он дал мне очень интересный образ: "Фотограф должен идти снимать с
одним-единственным негативом". Меня поразило еще вот что: когда я принес ему свои
работы, он тут же выделил одну, которую я для себя даже не отметил, но впоследствии
оказалось, что она-то и была са-мой-самой...»
Вот он, утренний взгляд. Вот они, изюм и орехи в рассветных лугах.
3
Главный пункт непонимания вокруг «эстетики» Андрея Тарковского и заключается
в том, что не могут увидеть сам центр этой «эстетики»: прямоту созерцания
Тарковским того, что есть. Для архаического человека дерево было храмом. Оно не
символизировало храм, не сравнивалось с храмом, а было самим храмом, святилищем, сакральной тайной, самодостаточной и ни на что не намекающей, не отвлекающей
мысли куда-то вбок. Для современного же человека все является спектаклем, все является метафорой чего-то. Потому-то ничто не является для нас реальным, все
существует в ментальных отблесках, отражениях отражений, в рациональных схемах, спутывающихся в хаотический «информационный» клубок. И глядя на дерево, мы
видим лишь научную схему этого дерева, заложенную некогда в наш мозг. Само по
себе дерево не заговорит с нами, само по себе не запоет. И дабы сбежать от мертвой
для нас реальности дерева как такового, мы начинаем его включать в ассоциативные
круги и цепочки, сравнивать с какими-либо «поэтическими» словесными конструкциями, включать в «интеллектуальные пирамиды» и т. п. Так наше восприятие, наш мозг разделываются с любой реальностью, не позволяя нам к ней приблизиться.
И лишь архаика поэтического взгляда немногих поэтов и философов помогает нам
начать возвращение, осуществить возврат. Но всякий подлинный возврат — это
возврат на родину. Вот в чем настоящие истоки ностальгии кинематографа Андрея
Тарковского и поэзии Арсения Тарков
51
ского. Тоска именно по этому модусу сознания — по утреннему взгляду
человечества.* Именно там — наша невидимая родина, наше «звездное» детство, где
каждое слово было единым с естеством вещи или стихии или присутствия. Ибо все
было живым присутствием.
Камень лежит у жасмина. Под этим камнем клад. Отец стоит на дорожке. Белый-белый день.
В цвету серебристый тополь, Центифолия, а за ней — Вьющиеся розы, Молочная
трава.
Никогда я не был Счастливей, чем тогда. Никогда я не был Счастливей, чем тогда.
Вернуться туда невозможно И рассказать нельзя, Как был переполнен блаженством
Этот райский сад.
Эту свою сюжетную попытку возвращения в «райский сад» Андрей Тарковский
долгое время именовал «Белым днем» и лишь затем дал фильму окончательное
название — «Зеркало».
«Счастье связано с моим детством. Когда я жил с мамой на хуторе под Москвой,—
я вспоминаю это время как огромное счастье. Это было очень счастливое для меня
время, потому что я был еще ребенком, был связан с природой, мы жили в лесу. Я
чувствовал себя совершенно счастливым. Потом я уже не чувствовал ничего
подобного...»
51
«Мое детство я запомнил очень хорошо. Для меня это главное, что было в моей
жизни. Потому самое главное, что оно определило все, что сформировалось во мне
гораздо позднее. Детство определяет всю жизнь человека, особенно если он
впоследствии связан с искусством, с проблемами внутренними, психологическими...»
Главное, потому что был пережит опыт прямого называния сущего, прямого
касания того, что есть, опыт своего реального единства с любым «объектом». И еще —
опыт прямого видения сакрального свечения сущего, опыт созерцания цветных нитей
(«кроветоков мироздания»), пронизывающих все-все вокруг, равно как и нас. Даже
если мы не помним эти
* Впрочем, ностальгия Андрея Тарковского не ограничивается этим, ибо на самом
деле она является фундаментальным настроением его кинематографа, в котором
свершается не только тоска по невидимой, но ощутимой родине, но и вполне реальный
духовный возврат на эту родину, о чем подробнее — во второй части нашей книги.
52
* Впрочем, в дневнике точнее и глубже: «Чем старше я становлюсь, тем
таинственнее для меня человек. Он словно ускользает от моих наблюдений. Это
значит, моя система оценок рухнула, и я теряю способность судить о нем...» (11
декабря 1985). Процесс чрезвычайно ценный, означающий очищение сознания от старой глоссы, навязанной воспитанием в широком смысле этого слова. «Матрица»
человека рушится, и ты обнаруживаешь, что человек — это абсолютно неизвестное
тебе существо, которое ты воистину вдруг видишь «взглядом Пришельца»... С этого
момента, собственно, и начинается второе рождение человека: пробуждение от глоссы, в которую тебя некогда хитроумно впихнули. Ты стоишь на пограничье, подобно
сумасшедшему, еще мгновение — и ты «остановишь мир», увидев его вне его инерци-онного, будто бы осмысленного движения... «Смыслы» мира опадут как осенние
листья от сильного порыва ветра, и ты увидишь его в поразительной и прозрачной
обнаженности.
В своем кинематографе Тарковский уже «останавливал мир» в его сакральном
вещном бытийствовании, независимом от человека. Следующая стадия была бы —
остановить и совершенно обнажить, освободив от глосс и матриц, самого человека в
его притязаниях, которые на самом деле — абсолютно иллюзорны и самообманны.
Тарковский действительно был близок к поразительным духовным акциям.
52
переживания на сознательном уровне, на уровне под- и сверхсознательном они в
нас «работают».
4
В одном из интервью Андрей Тарковский сказал: «Чем старше становлюсь, тем
сильнее ощущаю, что человек — это тайна...»* Однажды в Лондоне в 1984 году его
спросили: «Вы сказали, что искусство интересуется смыслом жизни, хочет объяснить
мир, однако в ваших фильмах я не чувствую объяснения. В них есть глубина и
тайна...» Он ответил: «Если у вас воз-- никает впечатление тайны, то это для меня
огромный комплимент. Если зритель вынесет ту мысль, что жизнь — это тайна, я буду
