текущих божественных «пустот» внутри нас, внутри наших жизней. Настоящая поэзия

как'раз и говорит нам о том не могущем быть расшифрованным (исчисленным) молчании, которым мы и являемся в своей подлинности.

В книге «Осколки зеркала» Марина Тарковская, процитировав уже известный нам

фрагмент дневника брата от 12.09.1970 от слов «я, наверное, эгоист» до «а свободы-то

и нет, и не будет», так его прокомментировала: «Хорошо, что ни мама, ни папа не

прочли этих слов, мне одной пришлось пережить их горечь. Андрей не умел любить

своих близких, перед которыми он испытывал чувство вины. Ему хотелось

освободиться от нас морально, чтобы быть "как все" в своей личной жизни. Он

тяготился нашими высокими требованиями к нему, хотя никто не высказывал ему

своих претензий или недовольств. Он страдал. Слишком поздно я поняла слова

закадрового героя "Зеркала": "В конце концов, я хотел быть просто счастливым".

Был ли он счастлив?

Может быть, он ответил на этот вопрос в "Жертвоприношении"».

29

В этом комментарии какой-то странный моральный прессинг. А между тем здесь

несоизмеримость миров. Едва ли Андрей Тарковский загружал любимых

родственников «высокими моральными требованиями». Напротив, он спрашивает с

себя, задает вопрос себе, пытаясь разрешить загадку самого себя, тайну своей очень

сильной, однако по какой-то стран

30

ной неизбежности «недеятельной» любви.* Он так строг к себе за это, что готов

даже не рассчитывать на их любовь. И кроме того их некий молча-ливо-укорный, тянущийся из прошлого моралистический упрек давит: «Я хочу только ... чтобы меня

оставили в покое, даже забыли». Какое почти подростковое отчаяние. Не может

великий человек вечно ходить в пеленках, пусть и в любовных. Да, он любит пассивно, но ведь сам отец сказал ему на похоронах бабушки: «Добро пассивно, а зло активно».

Любовь заключена в том, чтобы не разрушать то, что любишь, а просто быть возле

того, что любишь, просто наблюдать за естественным ростом из «семени» «древа» —

древа жизни.

Нельзя думать, что метафизическая основа фильмов Тарковского, где царствует

глубинная естественность произрастания сущего в его духовной дыхательной

спонтанности, выстраивалась отдельно от строя душевной целостности режиссера.

Напротив, это был единый рост и единый ритм роста. Тарковский-режиссер дает

струиться бытию, и глубина не-дея-ния здесь выступает как высшая форма действия.

Высшая форма любви — когда мы не разрушаем друг друга и веруем в высокий смысл

поэтической «пассивности». Вспомним внезапный монолог Горчакова в «Ностальгии», бредущего по колено в воде в разрушенном храме, о том, что «невыраженные чувства

никогда не забываются». Есть не выражаемая, не выраженная в словах и прямых

прагматических действиях, не «исчисляемая» вселенная. И эта вселенная и составляет

главный предмет внимания (то есть любви) и созерцания Тарковского, эта вселенная

входит фундаментом в атмосферу и бессюжетную сюжетику его кинофильмов-медитаций. Горчаков вспоминает великие любови (конечно, романтического толка):

«Никаких поцелуев. Ну совсем ничего...» То есть странно как бы ни в чем не

материализирующаяся любовь — «бездеятельная». И тем не менее «именно потому-то

она и великая». В ней дух боится материи. Он не доверяет материи. Страшится

профанации. Исчисления, учета. Оттого-то в своих картинах Тарковский берет

материю в ее духоносной плоскости; материальное в материи, в вещах и предметах

исчезает под его магическим оком, и идет излучение «тонкого плана» вещей, плана их

сакрального «первородного зачатия», идет то свечение, которое находится вне сферы

какого-либо прагматического воздействия человека.

Дневниковый монолог свидетельствует не о недостатке чувствительности автора, а

напротив — о его высочайшей сенситивности, когда нет сил по-

* По ходу биографии мы поймем, в чем здесь дело. А дело, вкратце, в том, что «зло

активно, а добро пассивно». Любовь, как вершинное проявление добра, есть для

Тарковского сфера внутренней активности, но не внешней. Зло активно во внешнем

пространстве. Добро же своими истоками уходит в недея-нье во внешнем мире и в

перевод активности в план метафизический, в план внутренних касаний. Потому-то в

мире огромное количество зла искренне прикрывается стягами и транспарантами

любви, «во имя блага ближнего». Но как «прирожденный японец», а точнее сказать

«дорожденный японец» (вспомним Александра и малыша из последнего фильма), Тарковский любил «на уровне некасанья». Это просто иной уровень прикосновений.

30

гружаться в бездну ощущений и пониманий, наблюдая открытые эмоции (чаще, конечно, горестные) родных тебе людей. Здесь есть некий предел касания. Ибо

30

художник знает: войдя в другого человека (а открытая эмоция — это ворота), ты

рискуешь уже не вернуться из этого путешествия, ты рискуешь уже вечно блуждать в

Другом. Есть люди опасной искренности, которые именно в силу этого кажутся в

общении с теми, кого любят, бесчувственно-каменными. Есть некий паралич в

прикосновеньях. Есть энергии, которые уходят в тонкий план общения и, через него, в

то творчество жизни, которое обычно не есть факт наблюдения. Созерцать это

творчество жизни мы можем в картинах Тарковского.

Да, Тарковский легко соглашается записать себя в разряд эгоистов, впрочем вместе

с отцом, однако это эгоизм того уровня, когда личность настолько обуреваема своей

сверхцелью, что едва ли мотивы ее бытового поведения могут быть поняты, исходя из

обычной логики. Да, бороться с родными, тем более с нежно любимыми родными, нельзя, но нельзя и поддаваться их молчаливому натиску: можно уступить и; изменить

себе, той своей сущности, о которой они, кажется, и не знают. И горе именно в том и

состоит, что не знают, ибо выстраивают догадки о ней, исходя из быта и бытовых

обстоятельств, им известных из прошлого. Но сущность художника, тем более столь

мучительно неудовлетворенного собой прежним, как Андрей Тарковский,— и есть как

раз внутренний быт и внутренние обстоятельства, порой столь динамичные и столь

устремленные в искомую художником неизвестность себя, что он сам не способен их

«определить» иначе, чем переведя в пластический облик кинокартины.

Вообще говоря, возможно ли, чтобы у художника-мистика не было с родными

трений?

Есть ли, скажем, слова, чтобы прокомментировать исповедь Тарковского о своих

ощущениях при отпевании бабушки? У меня слов нет. Здесь переживания, находящиеся за пределами слов, нашего обычного «понимания», клиширующего

наблюдение и тем претенциозно как бы над ним возвышающегося. Вообще

«понимание» опасная вещь. «Понимающий» как правило существо ограниченное и

амбициозное. Что мы можем понимать в другом? Если мы подлинно внимательны, то

замечаем, что перед нами не то, с чем мы уже встречались, а нечто иное, новое, то есть

уникальное и значит — неизвестное. И мы просто смиренно наблюдаем в

ошеломленьи.

Так и Тарковский просто наблюдал, как отец вдруг заплакал, узнав, что умерла его

мать. Вообще на протяжении всей дневниковой исповеди он просто фиксирует свои

наблюдения, отнюдь не пытаясь сломать их уникальность трафаретами истолкований,

«смысловыми» клише. Художник отпускает на волю свое созерцание и свои

ощущения. В одном из поздних интервью он, кстати, так и говорил: «Я не столько

думаю о действительности, сколько пытаюсь ее ощущать; я к ней отношусь как

животное, как ребенок...» Здесь приходит на память Лев Толстой с его природной способностью ощущать и «провоцировать» реальность как бы изнутри дет