269

269

Москве, на Кипре, в Париже, Нью-Йорке и т. д. и тем самым решившем проблему

ностальгии: он якобы дома повсюду. Нет, он повсюду не укоренен, не связан с корнями

«земли-и-неба», следовательно повсюду чужой духу земли. Но, впрочем, он не знает

этого, поскольку лишен тоски по своей целостности, и ностальгия ему неведома

вообще.

Есть ли «чувство дома» у Александра, героя «Жертвоприношения»? Казалось бы, да: он так полюбил свой замечательный дом вдали от сует, с ним жена и желанный

малыш сынишка... А между тем Александр тоскует. Да, он спрятался в этом доме, он

укрылся здесь ото всего мира, однако он знает, что на самом деле это игра и от мира

спрятаться невозможно. Что и доказывают в предельной трагической ситуативности

последующие события. Оказывается, дом был хрупкой иллюзией. И несомненно, что

Александр — человек ностальгирующий, загадка человека его мучает не меньше, чем

мучила Ницше или его почитателя почтальона Отто. И недовольство ситуацией

«укрывшегося в своем доме» от мира достигает в нем предела, он чувствует, что

должен совершить прорыв, и он его совершает, достигая нового качества своей души.

И в этом своем новом качестве он уже не подстерегаемая жертва «обстоятельств

безумного мира» (пространство которого ему чужое, оно дышит агрессией и смертью), но духовный воин, способный защитить свой дом именно тем, что не цепляется за

видимость в нем уюта, но удерживает целостную доминанту дома как духовного

пространства. Тем он, собственно, и спасает малыша, судьба которого и является в

фильме «камертонной».

Самое, пожалуй, поразительное в «ностальгическом» феномене Тарковского — это

громадный контраст между «мировоззренческой базой» его ностальгии и тем

свечением, которое идет неуклонно и неустанно из «тонкого тела» этой же самой

ностальгии.

Да, все верно, герои Тарковского тоскуют по России, по «воздуху детства», по

святому лику матери, по своей подлинности, по вере, по чуду «трансцензуса», по

трансформации, по неизвестности самого себя, по духу, наконец: (Так однажды

«смысл» фильма «Ностальгия» режиссер определил как ностальгию по духу.) Однако, хотя все эти содержательные структуры и действуют и все это мощное напряжение

есть, однако вновь и вновь «ткач» картин ткет как бы и нечто прямо противоположное

этой тоске. «Плоть» кинокартин непрерывно эманиру-ет чем-то сверх этого, чем-то

глубже этого: на фоне умирания, разрушения вещей, на фоне смерти, тления, гибельности, перед лицом свершающегося апокалипсиса струится и поет

энергетическое чудо Вселенной: в каждом атоме вещества — тайна, к творцу

269

уходящая. В самой сердцевине энергии ностальгии обнаруживается серебряный

стержень духа.

И здесь Тарковский-художник и Тарковский-теоретик как бы не вполне понимают

друг друга. Хотя, с одной стороны, Тарковский прекрасно ощущал космизм

предметного мира в своих картинах и вполне сознатель

но шел к этому космизму*, с другой же стороны, как человек он мучительно

ощущал в себе конфликт между веществом, косным и тленным, и бессмертным духом, между реальностью и идеалом. Сознание его болело этой раздвоенностью, в то время

как интуитивная мудрость художника этот конфликт блестяще преодолевала. Ибо

конфликт этот существует лишь в той мере, в какой сознание его ставит.

В одном из интервью он так комментирует «противостояние» героев своих

фильмов, которые олицетворяют для него дух, и предметного мира: «...А поскольку

дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается. Ну, в "Рублеве" вы, скажем, этого не найдете

еще. Хотя там, конечно, есть момент разрушения, но в каком-то моральном смысле.

Тогда как в "Сталкере" или даже уже в "Зеркале" вот дом, которого нет, а чувства или

дух остаются навсегда, потому что мать, вы помните, она остается все той же. Мне

важно было доказать, что она бессмертна, эта душа матери.** <Она остается.> А все

разрушается. Это действительно грустно, как бывает грустно глядеть... душе, когда она

покидает собственное тело. В этом есть какая-то ностальгическая, астральная тоска. Но

вместе с тем для меня ясно, что героев не касается разрушение, оно касается только

предметов. И поэтому для меня очень важно, чтобы прозвучал этот контраст, сама

реальность находилась в каком-то разрушительном виде, ну хотя бы потому, что она

уже устарела, уже пережила свое время. Она длится в каком-то ином времени...»

В то же время и в творчестве, и в жизни у Тарковского было и прямо противоположное отношение к вещам — как веществу космоса, то есть того, что

находится за пределом нашей постижимости.

Вещество, вещи и человек равно эманируют дух, распадаясь в качестве осязаемой

предметности. Стена у Тарковского или трава исполнены духа не менее человека. Как

раз никакого контрастного противостояния «бездуховной» распадающейся материи и

лучащегося «бессмертным духом» человека мы в его картинах не видим. Напротив, пространство Тарковского удивительно гомогенно, все в нем вещественно и все

духовно одновременно. Камера Тарковского фиксирует сознание, текущее во всем, и

это сознание — отнюдь не интеллектуальная рефлексия. Сознание присутствует в

каждом предмете, в каждой вещи: природной или рукотворной. И это

кинематографическое открытие Тарковского едва ли не самое грандиозное. В мире на

самом деле нет ничего кроме сознания. Просто оно иногда притворяется человеком, иногда птицей, иногда водой, иногда камнем.

* См., например, воспоминания Э. Артемьева: «Он мечтал снять картину, равную

зрительскому времени; причем так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к реке, траву, ребенка, передать ощущение космического. Минимальными средствами

подняться до космических высот...»

Но ведь он это блестяще уже сделал к тому времени в «Зеркале» хотя бы.

** В известной мере Тарковский-художник восполнял свое художественное

пространство до некоего «мистического тела Троицы», где в единении пребывают

отец, сын и святой дух в образе Матери.

270

Однако человеку дана возможность не только постигать эту истину, но и

культивировать свое сознание, просветляя его, пронизывая светом, в идеале — каждый

миг своей жизни. И потому «ностальгия — это тоска по гПВРтранству времени, 270

которое прошло напрасно,, потому что мы не сумели опереться на свои духовные

силы, организовать их и исполнить свой долг». Ностальгия как тоска по утраченной

возможности просветления.

Вероятно, в этом смысле надо понимать то огромное внимание, которое Тарковский придавал конфликту между «духом и материей», периодически

вспыхивающему. Оттого такой интерес к Толстому.

Как художник Тарковский был чистым дзэнцем, чье время и пространство до

последних глубин промыто однородным внеморальным сакральным свеченьем. Но как

человек и частное лицо он пребывал в трагическом конфликте сознания, разорванного

«непосильной борьбой» материи и духа,— в конфликте, сформированном

христианским мифом о плоти, пленившей дух и насилующей его. Так что можно

сказать, что если Тарковский-человек постоянно пытался вырваться из своего тела, убежать из него, то Тарковский-художник вновь и вновь возвращал телу, плоти мира

его изначально сакральный статус.

Известно, что Толстой мечтал о святости. Тарковский в последние свои годы тоже

много размышлял об этом. И, конечно, вполне может возникнуть соблазн посмотреть

на его фильмы как на историю потенциального святого, искушаемого со всех сторон

духами и демонами плоти, материи, тлена. В подобную «стройную» модель можно