сумрак, не просветить солнечными лучами эту ночь человека, однако покуда нас не

оставляет сама загадочность этой загадки, до той поры мы пребываем в процессе — мы

движемся внутри своей собственной тайны, которая не есть, однако, наша

собственность. (Наша тайна нам не принадлежит.) Подобно тому как наша ностальгия

не может быть полностью преодолена, поскольку в ней всегда есть момент

непреодолимый: конечное в нас всегда будет изумленно-благоговейно томиться по

бесконечному, втайне домогаясь его любви. Но эта любовь навсегда останется

безответной. И именно такой ее и следует принимать и принять. Ведь и средневековый

мастер двигался внутри именно этого измерения — безответной любви: доходя до

момента славы, он сворачивал дела и исчезал. Ибо, в конечном-то счете, подлинная

любовь всегда безответна, причем даже безответна изначально — без расчета и

надежды на ответ, то есть на «оплату» своих «затрат». Взаимная любовь — это сделка, в которой глу-биннейшая суть любви неизбежно замутняется, и ты оказываешься в

пространстве гедонизма.

Средневековый мастер-странник оказывался для Тарковского сталкером самого

себя, что, пожалуй, поднимало его на целый уровень. Ведь, конечно же, интереснее, увлекательней, «театральнее», «престижнее» — водить куда-то других, быть

священником для других, создавать «духовный театр», быть его режиссером и главным

действующим лицом. Весьма соблазнительно. Но неизмеримо труднее быть

священником для одного себя, заранее отсекая всяческих зрителей своего «спектакля».

В сущности, это публичное, но тайное отшельничество.

267

267

Возникает вопрос: испытывал бы или нет такой странник (сними Тарковский

фильм на этот сюжет) ностальгию? Думаю, да. Ведь ностальгия — это энергия

движения человека внутри своей T2ivmbiJ0_.''R-'. ствует своим -«метафизическим»

чутьем: разгадка тайны — в той бесконечности, которая его и страшит, и томит.

Тем не менее ностальгия такого мастера-странника, вероятно, была бы несколько

другой и вписывалась бы, скорее всего, в знаменитое определение ностальгии, данное

некогда Новалисом: «Тяга повсюду быть дома». Правда, в этом афоризме йенский

романтик сравнивал ностальгию с философией: «Философия есть, собственно, ностальгия, тяга повсюду быть дома». Но для нас это даже еще лучше, поскольку

философствование Новалис понимал как поэтический и одновременно жизненно-практический акт в их слитности. Что мы, собственно, и наблюдаем в ситуации

странствующего «анонимного» художника.

Философствовать и ностальгировать, по Новалису, одно и то же, а это означает, что

ностальгия есть процесс исследования человеком «последних вопросов»; ностальгируя, мы вдумываемся, мы вглядываемся в сущность Всего — то есть прежде

всего самих себя, мы ищем ответ на вопрос: кто есть «я», если меня «раздеть», если

267

снять с меня все многочисленные одежки социальных конвенций и хранительного

ассоциирования «себя» с социальными масками и ролями? Кто «я» за всем этим?

Каково мое «зерно»? В чем оно? Каков растительный пафос моей модальности, уже не

цепляющейся за «награды времени»? Кто «я» — вне ожиданий к себе любви и

внимания? Кто «я» за пределами «самого себя»?..

В сущности, все эти вопрошания мы слышим в визуальной музыке «Сталкера» и

«Ностальгии», «Жертвоприношения» и «Зеркала», в сценарии «Гофманиана».

Вслушивание и вглядывание в тайну человека, именно в тайну, а не в человека, и есть

внутренний, «содержательный» фон кинематографа мастера. Однако именно сюжет с

японским средневековым странником бросает нас круче всего к определению

ностальгии Новалисом: тоска, желание, влечение быть дома повсюду, в любом

пространстве (быть может и времени). Ведь проснулось это желание у Тарковского в

Италии! Собственно, у японца это даже не тоска уже, а реализация этой тоски —

активная и действенная. Он и не пытается нигде «быть дома» и благодаря этому он

движется к некоему иному дому. Собственно, это-то и страшно интересно: в чем

именно он обретал этот «дом»? И обретал ли.

Из чего складывается наша обычная, «среднестатистическая» меланхолия? Из того, что нас «не любят», что нам «некого любить» («нет достойных»), что мы «не

чувствуем себя дома», что нами не восхищаются, что «жизнь уходит». Однако

средневековый странник активно проходит все эти ожидания, все эти претензии к

бытию насквозь. Он отпускает «свои достижения» так, как будто их и не было. Он

сознательно превращает пространство жизни во временность, которая не ему

принадлежит. Он избегает восхищения собой и любви к себе. Он исчезает тотчас, как

появляются признаки самоидентификации себя с местом, с вещами, со стилем. Он

— не это, он — вне этого, он — что-то иное. Потому меланхолия ему не грозит.

Однако ностальгия — это не меланхолия. И есть нечто в человеке, что не знает приюта

и потому вечно по нему тоскует. И странник — раз уж он выбрал себе такую судьбу —

не может не желать ощущать себя всюду как дома, то есть «быть дома» всюду, в любой

точке, в любой момент времени.

«Господи — тюрьма,— говорит Сталкер жене саркастически-угрюмо.— Да мне

везде тюрьма». Всюду — неволя, чужбина, кроме — Зоны. «Вот мы и дома»,—

говорит он почти блаженно, сделав первый шаг по Зоне. И, следовательно, ностальгия, которой очевидно болен Сталкер,— это тоска по тому состоянию вещества, когда бы

вся земля была его Зоной, но и люди бы при этом верили в существование волшебных

комнат. На первый взгляд перспектива ужасающая, однако на самом-то деле логика

здесь проста: в Зоне люди поневоле становятся религиозно бдительными, они не могут

отложить на «потом» свои контакты с «высшей» или «иной» реальностью (они не

могут здесь бродить по земле, сплевывая, чтобы как-нибудь «потом» однажды «зайти в

храм», резко отделив его и внешне, и внутренне от остального пространства, где

можно пакостить и быть пакостником). В Зоне реальность и ландшафт однородны, гомогенны на всем протяжении, и «высшая сила», бдящая и наблюдающая за тобой,—

буквально за каждой травинкой, под каждым камешком. Потому здесь храм — всюду.

И религиозный процесс — здесь, сейчас, он онтологичен, он неостановимо идет, даже

если ты не желаешь этого замечать. Литургия идет здесь непрерывно, и если ты этого

не замечаешь, Зона стукнет тебя по носу или по другому месту, она приведет тебя в

чувство, как привела Писателя, пошедшего к башне напролом и внезапно

остановленного незримой силой и голосом из «ниоткуда».

Дистанция между Сталкером и Писателем (вместе с Профессором) в этом смысле

огромна. Писатель испытывает меланхолию, вполне понятную в атеисте. Сталкер

испытывает ностальгию. И это их принципиально разделяет. С меланхолией на земле

268

просыпаются и засыпают миллионы людей одновременно и порознь, опыт ностальгии

переживают немногие. Настолько немногие, что Хайдеггер в одном из текстов

вопрошает саркастически-иронично: «Ностальгия — существует ли сегодня вообще такое? Не стала ли она невразумительным словом, даже в повседневной жизни? В самом

деле, разве нынешний городской человек, обезьяна цивилизации, не разделался давно

уже с ностальгией?..» Нет, к счастью она существует, и ее могучее движение мы

ощущаем в кинематографе Тарковского.

Говорят: ностальгия — временное болезненное состояние человеческого духа, полечиться — и пройдет. Нет, ностальгия не просто вечное состояние земного духа (во

всяком случае в нашей кали-юге), но она есть, собственно, симптом духа, его спутник

и камертон. А тот, кто этого не чувствует, пожалуй что расскажет историю о «новом

русском», имеющем квартиры в