не поверят, если сказать им, что человек рожден совсем не для счастья и что есть вещи

гораздо более важные, чем личный успех и личное меркантильное преуспеяние. Никто, видно, не верит, что душа бессмертна!»

И вот кода Тарковского, финал его книги: «Как хочется иногда отдохнуть, поверив, отдав, подарив себя концепции чем-то похожей, ну, скажем, на

Веды. Восток был ближе к Истине, чем Запад. Но западная цивилизация съела

Восток своими материальными претензиями к жизни.

Сравните восточную и западную музыку. Запад кричит: "Это я! Смотрите на меня!

Послушайте, как я страдаю, как я люблю! Как я несчастлив, как я суетлив! Я! Мое!

Мне! Меня!"

Восток ни слова о самом себе! Полное растворение в Боге, Природе, Времени.

Найти себя во всем! Скрыть в себе все! Таоисткая музыка, Китай за 600 лет до

Рождества Христова.

Но почему же не победила в таком случае, но рухнула величественная идея?

Почему цивилизация, возникшая на этой основе, не дошла до нас в виде какого-то

завершенного исторического процесса? <...> Они результат, соль соли земной, который

итожит истинное знание. Борьба же по восточной логике греховна по самой своей

сути.

Дело все в том, что мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его. И потому

сами же зависим от его недостатков, но могли бы зависеть и от его достоинств».

Тарковский мечтал о «третьем пути» для России. Он видел, что сущность России и

русского человека на Западе мало кто понимает, да и не хочет понимать. Запад

слишком самодоволен в материалистическом истолковании «духовной жизни», чтобы

интересоваться любым «третьим путем».

В интервью Болеславу Эдельхайту Тарковский говорил в 1985 году: «Я очень верю

в духовную силу России, способную оказать воздействие на ход всей цивилизации... Я

думаю о тех гигантских духовных силах, которые таятся в этой стране... Взгляните на

карту мира. Россия — единственное место, где действительно что-то происходит. Это

— тигель, где постоянно "кипят" различные силы...»

Яостальгия

У2изнь таинственно ускользает, и ты не можешь в ней ухватить «неухва-тимое», но

это «неухватимое» есть, существует, и не дается оно тебе вследствие неких

глубочайших причин, глубочайших, потому что всецело внутренних, не связанных ни

со страной жительства, ни с людьми, которые тебя окружают. Есть некие «внутренние

твои табу», которых ты не в силах преодолеть, ибо они, вероятно, составляют часть

твоей судьбы. Есть порог искренности, который тебе не дано преодолеть в этой жизни.

И потому возникает громадное томление, тоска по прыжку, который ты хотел бы

совершить: выйти за предел предопределенности своим прошлым — подобно

японскому средневековому мастеру, каждый раз отсекающему «свой хвост». Горчаков

умирает вследствие того, что прежний он себе неинтересен, а новым, даже в ситуации

новой прекрасной среды, казалось бы предрасполагающей к обновлению, он стать не

может: влечение к подлинности, к «потусторонней» родине, слитой с интуици-ями

духа, столь сильно, что плен иллюзии нового витка «земного стран

265

266

ствия» уже не действует. Горчаков уже созрел для иного опыта, и красота Италии, как и красота Эуджении (типаж идеально в стиле Тарковского — рыжая, в равновесии

«вечно-женственного», словно сошедшая с полотна средневеково-возрожденческого

мастера), уже, по большому счету, не актуальны: они — словно реминисценции

далекого прошлого земной цивилизации, между тем как за окном — Апокалипсис.

Парадокс сюжета: безответной оказывается именно любовь Италии (Эуджении) к

Тарковскому (Горчаков), а не Тарковского к Италии. Но Италия предлагает ему

«нормальную жизнь», как будто ничего не случилось, а между тем у Тарковского

(Горчакова) случилось очень многое, и та жизнь, которую ему предлагает Эуджения, не способная встать в храме на колени ни перед алтарем, ни перед шедевром Пьера

делла Франчески, не видящая и не слышащая духов, непрерывно посещающих Горчакова, ему, конечно, абсолютно неинтересна. Настолько, что для него этой жизни как бы

вообще не существует, так что Горчаков проходит сквозь людей как сквозь мираж (так

проходил, вероятно, сквозь них Христос, непрерывно видевший внутренним взором

иное царство), и я думаю, что этот феномен «внутреннего отсутствия» Тарковского —

именно на этом, на «метафизическом» уровне — наиболее чуткие его спутники и

собеседники не могли не замечать.

Однако образ средневекового японского художника-странника вновь и вновь

волновал его. Кажется, что до последних лет. Потому, вероятно, что в этом

странничестве, в этом сжигании всей своей прежней самости, с ее тщеславием,

«чувством собственной важности», привязанностью к непрерывности своего «я», художник выходил к медитации совершенно иного (качественно) уровня. Здесь явно

был качественный прыжок. В этом вновь и вновь свершаемом разрыве со своим

прошлым (как биографическом, так и творческом) было что-то магическое. Здесь

очевидно было что-то общее и с практикой монахов-исихастов, и с методикой Хуана

Матуса, учившего Кастанеду: а) с иронией относиться к своим социальным маскам и

по возможности ими «играть», б) безжалостно стирать и стереть свою «личную

историю», став непроницаемым для любопытствующих сторонних взоров, став

поистине неизвестным, загадочным, «неуловимым», в) учиться понимать, что здесь, на

земле, у нас ничего нет кроме своей энергии, внутренних пространств осознания и

одиночества и что для успешного «накопления сознания» надо научиться ни к чему не

привязываться.

Образ столь чистого делания, конечно же, не мог не волновать своей поэтичностью.

Подобный

живописец-странник,

конечно

же,

менее

всего

занимался

самоутверждением, созданием имени себе как некой индивидуальности, укрепленной

навеки в земном пейзаже. Здесь анонимность выступала как признание тленности

эмпирического измерения «личности». Есть нечто в нас, что пройдет и непрерывно

проходит, истаивая, и смешно цепляться за это, пытаясь закрепить навеки. Но есть и

нетленное, и его-то и следует в себе любить: именно то, что уйдет с нами и в смерть, и

266

далее смерти. Мы не знаем, что это, мы только догадываемся, мы вслушиваемся в

это, как вслушивается в ностальгический звук лесопилки Горчаков. И именно эти в

себе энергии художник-странник обнаруживал и тем самым укреплял. Будучи загадкой

для окружающих, он мог свободно реализовывать в себе спонтанность, вовсе не

обязанный следовать логике поведения себя прежнего. И находя себя самого

(вследствие действия спонтанности) для себя же загадочным, он выходил к неожиданным уровням в себе, углублявшим и расширявшим его одиночество, дававшим его

ностальгии новое качество.

266

Странник, собственно, словно бы проигрывает, как на флейте долин и гор, мелодию

своей конечности, он каждый раз как бы прощается со своей жизнью, подводя итог и

умирая. Так что.он словно бы своей плотью постигает тщетность «плотских» надежд, вслушиваясь тем самым в зазоры между своими жизнями. Присутствуя на своих

похоронах, он каждый раз что-то понимает, и из этих трещин между жизнями нечто

является, что едва ли может быть объяснено тому, кто не умирал. Смерть становится

его постоянным спутником и советчиком. И одиночество этого мастера, у которого, собственно, нет «своего стиля» (каждый раз стиль — другой), обретает все более

глубокие черты, так что он уже, пожалуй, был бы вправе говорить о «сути вещей», если бы захотел это сделать.

Понятно, что мы не можем разгадать тайну человека, нам никогда не рассеять этот