процессе съемки. Я не знал, понравится мне или не понравится потом уже
закрепленное в пленке, а в итоге, к своему удивлению, получил материал одного
качества... Представляешь?
Г. П. Конечно!
А. Т. У меня был кадр... Точнее, были две важные сцены, ключевые по отношению
ко всему сценарию. Одна сцена решалась простым реалистическим ходом, а другая при
помощи снов. И вот сон я снимал очень сложной панорамой... То есть, с одной
стороны, для удобства оператора это была простая, абсолютно вертикальная панорама, которая начиналась с натюрморта, а в этом кадре у меня было около пятидесяти с
лишним (!)
256
.
световых эффектов! То есть один свет зажигался, другой гас, и это все надо было
отрепетировать вместе с бригадиром осветителей и оператором одновременно, отрепетировать синхронные действия. Когда мы снимали, то все казалось нормальным, но когда мы закончили сцену, то все закричали "ура!", зааплодировали — ну, знаешь, итальянцы!.. Более того, когда я смотрел материал на пленке, то он оказался дкже
лучше, чем я представлял себе во время съемки. В нем оказались такие неожиданности, которые я не заметил во время съемок, от меня ускользнули какие-то дополнительные
связи... Г. П. ...которые обнаружились в просмотровом зале.
А. Т. Да! Когда я снял вторую подобную по сложности сцену, то также были
бурные продолжительные аплодисменты. Словом, здесь любят кино, и у меня
сложились потрясающие взаимоотношения в группе... Потом расскажу... Словом, были
256
аплодисменты и восторг, хотя снимали мы этот кадр целую смену — 250 метров! <...> Но, признаюсь, когда я посмотрел этот второй кадр на экране, то вижу — позор!
Г. П. Почему?
А. Т. Во всех отношениях позор! Как будто я задумал хороший кадр или сцену, сон, например, пережитый в определенном состоянии, и рассказал это как свою задумку
вгиковцу для его короткометражки. Я придумал, рассказал и написал т- он все понял и
снял, а на просмотре... Боже праведный! Кошмар!
Г. П. Что же случилось?
А. Т. Не знаю.
Г. П. Невероятно! Но ты все-таки используешь эту сцену? А. Т. Я ее разрезал и
использовал в другом качестве.
Г. П. Вот. Именно то, что я хотел сказать! Иногда какие-то куски кажутся от-вратительными, чувствуешь по отношению к ним прямо-таки отторжение. Но самое
смешное, что потом привыкаешь к ним и находишь возможность их использовать.
Ведь не всегда можно просто выбросить их в корзину...
А. Т. Это кусок, где на кровати лежит беременная жена...
Г. П. Ты не объяснил, почему так произошло: ведь ты должен разобраться, понять, почему...
А. Т. Почему? Я-то понял, почему! По нескольким причинам. Первая причина была
в камере как таковой. Начальная фаза, скажем, не получилась потому, что камера, чтобы потом все изображение привести к общему знаменателю в движении, сделала
первую фазу общее, чем она должна быть... А кадр строился таким образом: был
круглый стеклянный сосуд с водой, за которым горела свеча. А в нем было что-то
вроде букета, как бы одна веточка... И когда не было видно краев этого сосуда, когда в
кадре <*6ыла только вода и линия воды, все это выглядело неконкретно, абстрактно...
Особенно было хорошо, когда камера опускалась и свеча проглядывала сквозь сосуд с
водой, камера делала очень странное движение — она поднималась снизу вверх, то
есть возникал обратный оптический эффект...
257
257
Г. П. Все ясно!
А. Т. Оптический эффект остался, но появилась банка, стоящая в пространстве, круглая банка с водой. То есть оказалась видимой в кадре часть, которая не должна
быть видимой,— значит, разрушилась атмосфера, в кадре появилось слишком много
буквального — понимаешь? Неправильная крупность! И третья фаза не получилась, хотя были отрепетированы и синхронизированы движение камеры, ритм самого
движения и световые эффекты. Но световых эффектов было очень много, и все разва-лилось до такой степени, как у меня еще не было в жизни.
Г. П. Еще бы! Крупность! Она может либо собрать кадр, либо его разрушить...
А. Т. Тем не менее, справедливости ради, даже на фоне этой неудачи должен тебе
признаться, что в "Ностальгии" были кадры, которые я ни за что не взялся бы снимать
на "Мосфильме" в силу очень трудной их организации. Когда позднее
интервьюировали техническую группу, то они признались, что такого еще никогда не
снимали, по трудности поставленных перед ними задач. Во-первых, мы снимали в
ателье, где делали искусственный дождь... Худая крыша, через которую льет дождь...
Г. П. То есть крыша не была худой, но нужно было добиться эффекта худой
крыши?
А. Т. Нет, не "эффекта худой крыши", она действительно была худая, но, Глеб, изобразить в кадре натурально протекающую крышу просто нельзя или очень трудно
сделать да еще совместить с разными другими эффектами! Словом, я знаю одно: в
257
Москве на такие кадры я не решился бы, потому что они не могли получиться. Яведь
знаю, как это там делается... Я помню... И еще я тебе скажу, Глеб: в съемочной группе
говорили потом, что работать со мной им было очень трудно, но интересно. Причем, Глеб, им было настолько интересно, что они работали даже в выходные дни... Это
невероятно! Конечно, они могли отказаться. Но замученные и усталые, они все-таки
соглашались, оператор просто падал с ног...
Г. П. ...Это уважение...
А. Т. Нет. Глеб, дело не в том, что они меня "уважали", они меня совершенно не
знали, им просто нравилась наша манера работать с группой. Здесь как работают?
Приходит на площадку гений, мэтр, все должны угадывать его мысли. А если мысли не
угадываешь, то тебя выгоняют. Когда ты с ними попросту разговариваешь: сидит
осветитель, бригадир осветителей, сидят оператор, художник, а ты рассказываешь, как
ты хочешь снять сцену, и каждый из них высказывает свои соображения, как добиться
лучшего результата... Но в группе говорили, что впервые участвуют в таких съемках...»
А вот что, не без ехидства, писал один немецкий критик, после премьеры
«Ностальгии», в журнале «Шпигель»: «Этот святой глупец (Доменико.— Н. Б.) так же, как и "сомневающийся" путешественник, является отражением своего создателя. По-видимому, Тарковского, этого аскета-моралиста, члена жюри на Венецианском
фестивале прошлого года, повергла в ужас перспектива погибнуть в пучине западного
декаданса — после
.
просмотра фильма Фассбиндера "Кверель". Во всяком случае, когда после трех лет
тщательной подготовки начались съемки "Ностальгии", он с удивлением
констатировал, что на Западе авторские произведения подвергаются давлению
капитала: "Здесь деньги являются абсолютным господином, это угрожает личности
художника и опасно для всей будущности киноискусства. Подобных забот у меня
никогда не было в Советском Союзе".
Действительно, при такой системе производства, когда все участники, снимаются
они или нет, получают свою твердую зарплату, вряд ли имеет значение, если
заявленный срок съемок превышает несколько дней, недель или даже месяцев (как это
уже бывало с Тарковским).
Однако когда он в Италии тратит целый день на съемки крупным планом тлеющей
сигареты или на то, чтобы заполучить "абсолютно верное", "задумчивое" выражение
"лица" какой-нибудь собаки, то он не должен забывать о том, что люкс оплачен не
навсегда. Он одержим манией совершенства и от такого метода работы не смог
отказаться и здесь, потому что для него фильм, как и каждый отдельный кадр, должен
обладать художественной безупречностью стихотворения.
