познание Италии и, по возможности, в восхищение ею. Гуэрре важен был, я думаю, не

сам фильм как результат и продукт, а процесс съемок и общения с Тарковским по

поводу фильма, в ходе которых русский режиссер мог глубже проникнуться духом

Италии. Вновь и вновь Тонино делал попытки увлечь Тарковского созерцанием итальянских красот, и до такой степени, чтобы это перетекло в его творчество

252

(и в сценарий «Ностальгии», в частности), однако вновь и вновь из этого ничего не

выходило: Тарковский пересек с Тонино страну несколько раз, «обалдело»-

восхищенно предавался созерцаниям, купаниям в море и досугу, но, восставши от этой

прекрасно-экзотической усталости, возвращался к самому себе: в пространство своей

ностальгии, которая жила в нем, надо думать, с рождения. Ибо прекрасный мираж

материальной майи не может заглушить в душе сталкера влечения к своему нетленно-му вечному раю, достичь которого совершенно необходимо. И сталкер к нему

движется неуклонно словно Одиссей в Итаку, страшась очарованья песен Сирен. К

дому, к Дому — вернуться к родимому Дому! Но где она — духовная Итака? Не в

России уже, увы, но, увы, и не здесь. Чуть позднее, уже по завершении «Ностальгии», он запишет нервно в дневнике: «Очень плохой день. Тяжелые мысли. Я пропал. В

России жить не могу, но и здесь не могу тоже...» (25 мая 1983-го, Рим). Но это уже из

опыта Горчакова, словно бы устремленного в некий промежуток между двумя этими

мирами: чересчур материальным, верующим в абсолют материи Западом, и разбитой

тоталитаризмом, варварским невежеством «шариковых» Россией. В эту щель между

мирами устремлены воображение и интуиция Горчакова-Тарковского, ищущего свой

третий путь — путь ускользанья в глубоко страдательное блаженство подлинности

самого себя.

Однако пока было «Время путешествия...», в котором «все смешалось — и время, и

пространство». Пространство внешнее, и пространство внутреннее. Разговоры о

Брессоне, «достигшем абсолютной простоты», о Бахе и Антониони, о Параджанове и

Бергмане, «абсолютно свободных внутри своего замысла». «Понятие действия в кино

весьма условно...»

Монастырь в Равенне. Замок, куда оказывается сложно проникнуть. Пол, усыпанный «розами». «Не отделять фильмы, свою работу от своей жизни и своих

поступков». «Ты должен принадлежать кино, а не наоборот...»

Тяжко быть праздным... О замыслах, блуждающих в воображении. Фильм «о

человеке, который сжигает свою жену, постоянно врущую ему по мелочам...» Скажем, уходит бродить по городу, а возвращаясь говорит: была в кино. Они любят друг друга, 252

однако он борется с этим ее странным пороком, а она врет, сама не зная почему.

Может быть, из чувства самосохранения, из чувства необходимости свободы?

«Наконец он привязывает ее к дереву и сжигает, как Жанну д'Арк».

Какое жестокое воображение у Тарковского — думаешь.

«Или о человеке, который повсюду возит памятник своей матери (по городам и

весям) и спрашивает всех подряд: вы не знаете, где похоронена моя мать?..»

«Когда закончишь дела в Италии, что дальше?» — «Вернувшись в Россию, постараюсь сразу же уехать в деревню...» Разговор о земле, которая, чем ближе к ней в

прикосновеньях, тем более похожа на саму себя — везде. Влажная земля — лилова...

Стихотворение Тонино «Быки»: «...Господи, зачем ты покинул меня? Почему так

далек от меня?..» Аромат уходящей жизни.

253

.

Вот Тарковский задувает свечу.

Тонино читает стихотворение про дом и пальто. «Я не знаю, что такое дом...»

Пальто, зонт... «...Но то, о чем мы говорили друг другу, слишком легкая материя, она

не может оставаться взаперти...»

Так дружески-плавно, почти в нежных благословляющих касаньях Тарковский был

подведен к «Ностальгии» — фильму, который он сам в конце жизни оценивал как

лучший с точки зрения конструктивно-художественной. Вот что он говорил в 1984

году Ю. Кублановскому: «"Ностальгия" — самый любимый и кажется мне лучшим, исходя из моей концепции "фильма" как такового — как... жанра.

Во-первых, потому, что, быть может, это моя пока единственная картина, в которой

сценарий лишен какого бы то ни было самодовлеющего значения. Даже в "Зеркале" —

фильме, очень непоследовательно, так сказать, смонтированном, в котором, по

существу, не было никакого единого сюжета, кроме самой хронологии человеческой

жизни (правда, это весьма сильное формообразующее драматургическое начало), сценарий играл большую роль, чем в "Ностальгии". В "Ностальгии" сюжет практически ничего не значит: ведь ничего не происходит вплоть до эпилога картины, где

гибнут оба героя,— но это совершенно неожиданно как для зрителя, так, если угодно, и для самой драматургии. Поэтому не стоит говорить, что "Ностальгия" четко

выстроена в драматургическом плане. Как скульптору необходима проволочная

арматура для лепки, так — только в этой функции — существует в "Ностальгии"

драматургия: чтобы все держалось и обрастало плотью.

— Значит, вы в некотором роде импровизировали, когда снимали?

— Нет, не импровизировал, "Ностальгия" строго продумана. Но не драма-тургически, а чисто кинематографически. Картина, по-моему, очень проста, в ней нет

никаких сложностей, и, что особенно важно, она скромна, даже скупа по

художественным средствам. Правда, если бы все действие происходило в одном месте

— было бы, пожалуй, еще лучше. Эту задачу я постараюсь выполнить в своем

следующем фильме: так сказать, соблю-

- сти единство места и времени.

Еще мне нравится, как "Ностальгия" снята: операторская работа удовлетворяет

меня полностью, без оговорок. Меня устраивает, как движется камера, в каком виде

присутствует свет в картине. Я ценю рамки (кстати сказать, довольно аскетические), в

которых осуществлен этот фильм».

Но даже и после съемок «Жертвоприношения» мнение Тарковского не изменилось:

«Какхудожественно-поэтическое

произведение

"Ностальгия"

выше

"Жертвоприношения" Потому что "Ностальгия" ни на что не опирается, она

существует как поэтический образ...»

253

И в самом деле, всякий сюжет, всякая повествовательная интрига уже есть форма

агрессии, насилие над воображением, уже есть некий загон зрительской

созерцательной пластики в концептуальную схему или цепочку схем. Тарковскому же

важно ввести сознание зрителя в ту выключен-ность из обыденного потока ментальной

агрессивности (столь постоян-

на

254

ной, что уже почти никем не замечаемой), когда происходит то особое блаженство

парения, где созерцание как бы само собой становится чистым, не озабоченным

никакими схемами прежней эстетики, ибо все эти схемы разом «выведены за скобки»

как все те же формы агрессивного давления на наши в подлинном смысле внутренние

пространства.

В «Ностальгии» произошло максимально чистое транслирование «духовных

интуиции» Тарковского в «психику» целлюлоидной пленки.*

«... Когда я впервые увидел весь отснятый материал фильма, то был поражен'неожиданной для меня беспросветной мрачностью представшего зрелища.

Материал быж совершенно однороден по своему настроению и тому состоянию души, которое в нем запечатлелось. Я не ставил перед собою специально такой задачи, но

симптоматическая для меня уникальность возникшего феномена состояла в тому что

независимо от моих конкретных частных умозрительных намерений камера оказалась

в первую очередь послушна тому внутреннему состоянию, в котором я снимал фильм, бесконечно утомленный насильной разлукой с моей семьей, отсутствием привычных

условий жизни, новыми для меня производственными правилами, наконец, чужим