Всякое же «безлюбое» истолкование произведения искусства и человека лично я

рассматриваю как грех, и этим, думаю, все сказано. Наша эпоха построена на грехе.

Соблазн интеллектом, его играми совершенно убил любовь. «Интеллектуальное»

познание произведения искусства или человека «взламывает» их подобно сейфу

грабителем и пытается похитить нечто для своей пользы. Интеллект кромсает

безжалостно то, во что вмешивается, это варвар, допущенный к тонким материям, сути

которых он никогда не поймет, орудуя молотком и ножом. (Наша эпоха имеет

единственную подлинную страсть — пользования машинами, среди которых первая —

интеллект.)

«Растворение» же невольно включает в акт познания и познание самого себя, ибо

уже нет «независимых» объекта и субъекта, есть мост, есть корреляция, вспыхнувшая

как чудо, и лишь в этой корреляции человек впервые способен обнаружить само свое

существование, осознать его.

Любящий видит недостатки любимого «объекта» лучше всех, однако он видит уникально-феноменально-ноуменальное: потен-цированность произведения или человека

в пространстве их «неизвестности самого себя». Улавливание той сакральной нити, которая, собственно, и держит, являясь духом, жизнь в произведении (инструмент

духа) или в человеке как проекциях чего-то, что живет в «большом» континууме. Один

Тарковский мог бы что-то сущностное сказать о Ларисе Павловне, ибо он ее любил

(или страстно хотел, чтобы его дневники так считали). Но все «аналитики» личности

Ларисы Павловны, вместе взятые, могут коснуться не более чем ее психологических

гримас, а психологические игры и их производное — психологические жесты и

гримасы, как известно, совершенно не интересовали Тарковского ни в творчестве, ни в

жизни. Психология ныне подменила метафизику жизни, то есть ее корень и

волеизъявление самого «семени» жизни. Во всяком случае, на том настаивает

молитвенный пафос музы Тарковского. Горчаков входит в душу Доменико как в себя, реально соучаствуя в его сущностных акциях, в то время как Эуджения, изображающая

любовь, только и делает, что устраивает Горчакову сцены и рассказывает гнусную

историю о червяке, ползающем у нее по голове, протаскивая и в свою «любовь»

Фрейда, ибо без копаний, в своей патопсихологии современный человек себя уже не

мыслит. Горчаков ведет себя как любящий, ведет себя метафизически. Эуджения

живет и действует «интеллектуально» — дергаясь в своей и чужой психологии, пытаясь использовать другого в своей маленькой и вполне предсказуемой житейской

игре.

250

Стал кер,"шш Груды и дни Лндрея Тарковского

русские критики и аналитики, в общем, обошлись с «Рублевым» бру-тальнейше, то

на Западе его приняли почти как благовестие. Именно Запад уловил мистическую

одаренность героев Тарковского и отчетливую харизматичность всего строя

кинематографа режиссера. Глубина понимания исключительной оригинальности

творений русского мистика, реализованная хотя бы только сознанием Бергмана, Занусси и Гуэрры, конечно же, не могла не произвести впечатления на Тарковского.

Ибо, рано или поздно, работнику нужен отклик, ответ, резонанс. Кто в России и когда

250

попытался зафиксировать на пленку ход съемок, скажем, «Зеркала» (вот была бы

уникальнейшая для потомков лента!)? А поляку, живущему в Швеции, Михаилу

Лещиловскому, эта мысль пришла, и мы имеем драгоценнейший документ — фильм о

съемках «Жертвоприношения». А разве радиопьеса актера и литератора Эрланда

Йозефсона «Летняя ночь. Швеция», построенная на материале интеллектуально-дружеского общения съемочной группы последнего фильма с Тарковским, не симптом

того, что в «изгнании» мастер был принят в совсем другом качестве, нежели в России?

Харизматический пульс темперамента режиссера в тексте этой радиопьесы виден

замечательно.

«Бог покинул нас, и осталась только глина, сказал бы он <...> или мы все покинули

Бога, и осталась только глина, не знаю» — реплика Переводчицы в напряженных

разговорах пьесы. Именно так: вы — лишь глина, кричит он им. Где дух ваш?

«Вся жизнь,— сказала Лотти,— это большой исследовательский процесс. Это то, что я как раз чувствую в присутствии Русского. Он ведет свое исследование в

неизвестном мне направлении. Во мне все замирает. Его торжественность напоминает

мне о моем детстве...» Какие точные ноты! Как все же он сумел их задеть, задеть их

человеческое и творческое самолюбие, ужалить.

Да, он торжествен. Ибо жизнь в своей обнаженности — месса. «Он серьезен.

Шевеление веток для него так же важно, как шевеление души. Дребезжание ложечки в

стакане интересует его не меньше, чем история России...» — это снова Лотти. Ибо в

том измереньи, в котором он живет, нет иерархии товарного мира. ,

«Ты хочешь видеть меня таким же, как ты сам. Запад — воздух, Восток — дух. Я не

такой, как ты»,— Русский Эрланду. Это он мог бы сказать не только ему, утонченному

шведскому интеллектуалу, но во много раз с большим основанием тем, кого оставил в

России. «Вы хотели меня видеть таким же, какие вы сами. Но я не такой, какие вы. И

ваше подлинное горе должно было бы состоять в том, что вы не заметили этого. Вы

упустили момент моего ускользанья из придуманной вами моей маски. Я давно ушел

из той куклы, которую вы считали мною». Так он мог бы сказать.

«— Почему ты все время говоришь так, как будто я здесь ради себя самого!.. А ты

хоть на миг представь, что я здесь ради тебя

251

— Чтобы я избавился от своих гримас?

— А ты этого не хочешь?.. Ты не хочешь измениться?..» Это Русский снова

Эрланду. Но кто же, кто хочет измениться, видя в этом сущностную доминанту —

трансформацию глины в человека? Где же, в чем этот толчок превращенья плотской, вечно сыроватой глины? В резонансе! Но в каком резонансе? Чего с чем?..

Как им понять эти его ускользанья в то тайное время, которое внутри текущего, мертвого времени века, обронзовевшего похотью денег? Как им понять его

титанический труд выслеживания спонтанного лика вещей, •закрытого бронею личин, цементно-бетонно охваченных глиною спекшихся глосс? Как им почувствовать солнце

глубин, сияющее внутри мгновений летящих? Кто я, охваченный обликом странным

себя? Где я, поющий и стонущий в сакральности страстной Потока?.. <...> Допустим, что всё это так — скажут, допустим, что вела его харизма, но разве

красиво бросать родину?

Да, начинает гений с почвы своей малой родины, но наступает момент, когда это

пространство неуклонно раздвигается, формируясь в новую целостность по законам

духа. И тогда, сидя в родном доме, человек начинает испытывать ностальгию, все

усиливающуюся,— и это уже тоска по новому качеству дома и родины, и это-то как

раз и означает духовную работу и путь, движение; ибо родина — это та глубина

251

неизвестности нас самих, где горит изначальный сакральный огонь — влажное

свечение.

Это-то и происходило с мастером, специальностью которого был не кинематограф, но — дух. И это не высокий стиль, а почти осязаемая конкретика, подобно

выщербленным стенам или осыпям каменных кладок.

«Яостальгия»

начале Тарковский с Тонино закончили свой документальный лирический фильм

«Время путешествия». (65 минут. Текст Тарковского читает Джино Ла Моника.

Переводчица — Лора Яблочкина, жена Тонино.) Имеется в виду путешествие по

Италии Тарковского в обществе его гида поэта Тонино Гуэрры. Картина, инициатива

создания которой исходила всецело от Тонино, преследовала, судя по всему, две

главные цели: во-первых, познакомить итальянскую публику с Тарковским как

человеком, показать его в его пластике, в естественности приватного общения, при-открыть его незащищенно-лирическую ипостась, показать просто как лицо, заслуживающее доверия и сочувствия, и во-вторых — вовлечь самого Тарковского в