этого принципиальнейшего непонимания происходящего и с ним, и с миром. Есть

уровень коммуникации, который делает коммуникацию бессмысленной, ибо все будет

глухим телефоном. О, сколько надежд оставляет нам гений,— надежд на то, что

гениальность всего лишь техническая виртуозность: то ли владения скрипкой, то ли

кадром. И каждый раз мы отстаем от него с чудовищным отрывом, ди-станцированностью в области сердца, и наши глубины, глубины наших маленьких

сердец понимают то, чего мы никогда не поймем нашим слабым рассудком, пристегнутым к куцей мудрости правительств и журналов,— что гений — это

развернутые во все стороны сердечные светящиеся нити, уходящие в подлинную

неизвестность. И оттого гений недосягаем для возвратных зовов домашних и «друзей

детства»: его судьба — неуклонное возрастание скорости движения вдаль по

светящимся нитям, идущим странным образом к его внутреннему центру. И ничто его

уже не остановит. И сами колдуньи в его близи теряют свою ядовитость и смиренно

ему служат: так подлинный рыцарь из сказки умеет держать злого дракона на

посылках.

4

Гению не нужна мораль. Гению нужна ответная нежность, ибо он уже пролил в

пространство ее огромный вал, равный морю. Так воздайте ему хотя бы волною. Но не

моралью. Гений выше морали, ибо он в царстве этики — интуитивно ощущаемого

начала, лежащего в основании, в духовном «семени» сущего.

Но что было в ответ? Что наши аналитики? Герменевтический уровень писаний о

Тарковском был либо до смешного убог, либо мелко наукообразен и к сути фильмов не

имел отношения. Ни один серьезный интеллектуал не обратил на феномен Тарковского

внимания. Интерпретационный вектор уже явно устремлялся к фигурам маркиза де

Сада, Дериды, Арто — с одной стороны, а с другой — Пригова, Сорокина и т. п: Автор

«Соляриса» и «Сталкера», вероятно, казался наивным и романтически-примитивным: поэмы-грезы о нереальном. Кто-то вроде Чюрлениса: что о нем напишешь

сенсационно-патологического? К тому же интеллектуальные тезы Тарковского часто

не новы и как бы лежат на поверхности...

248

* Вывод статьи Г. Померанца: Тарковский «сделал юрода проводником к Замку

(имеется в виду кафкианский Замок. — Н. Б.). У запертых ворот Замка творчество его

останавливается». Уже странность совмещения кафкианской атмосферы с атмосферой

Тарковского настораживает. Если бы смысл фильмов Тарковского заключался лишь в

интеллектуальном пафосе сюжетного движения их героев, то режиссера следовало бы

признать средней руки моралистом, не бо-

** Не хочу оказаться неправильно понятым. Когда мы признаем вещь шедевром, то

не позволяем себе о ней «интеллектуализировать», если у нас нет к ней ключа. Но

ключ к шедевру один — растворение в нем, когда единственно мы и можем «поймать»

его духовные ритмы. Т. Гессе не писал критических рецензий, исходя, я думаю, из этой

«герменевтической» причины. Если ты не стал на время прочтения книги самим

«объектом», то говорить, в сущности, не о чем: интеллект будет просто демонстрировать пустую и агрессивную игру своего остроумия. Ибо свойство интеллекта

— самоутверждаться, а не любить. Герменевтика же есть любовь. Подобно

постижению человека.

Второй момент: произведение искусства существует лишь в акте восприятия, и всякий разговор о некоем якобы объективно существующем кинофильме Тарковского —

фикция. Мы можем рассуждать лишь о том результате, который получился у нас в акте

248

нашей глубоко личностной и приватной попытки слияния себя, субъекта, с объектом, что особенно неизбежно, если вспомнить, что фильмы мастера — несомненные

визуально-музыкальные медитации. И если нам не удалее того. Но это, к счастью, лишь внешняя канва, она лежит поверх могучего, равного баховской полифонии, медитационно-трансового струенья, благодаря которому мы каждое мгновение фильма

находимся в святая святых — в эпицентре движения тайны. Герои тоскуют по святости

и по своей подлинности, не ведая, что находятся уже в священном внехрамовом

пространстве. Этот фантастический объем и делает фильмы Тарковского

уникальными.

лось «раствориться» в произведении искусства, в шедевре, значит, нам остается

один вариант рефлексии: попытаться понять, почему это у нас не получилось. Либо

произведение не «наше», либо перед нами не шедевр, нечто половинчатое.

Сам Тарковский акцентно писал о том, что для адекватного восприятия его фильма

требуется равное усилию и страсти создания фильма творчество и страсть по его

восприятию, т. е. по воссозданию. И это абсолютно верно относительно любого

шедевра. И я думаю, что великие романы или стихотворения или симфонии в

подлинном смысле рождаются, т. е. создаются в акте восприятия не чаще нескольких

раз в столетие. В остальном пространство наблюдает сонмы «выкидышей» или

«недоносков».

Маловероятно, чтобы П. Волкова искала, но не нашла текста, «прочитавшего» бы

кинематограф Тарковского с точки зрения в нем «растворения» — со-медитации

зрителя,— почти наверное она вполне солидарна с подходом Г. Померанца.

И все же еще раз уточню свою мысль. Если нет феномена растворения в

произведении ли, в человеке ли, говорить даже о начатках како-249

Симптоматично, что в книге «Андрей Тарковский» (2002), составленной П.

Волковой, опубликовавшей здесь «Запечатленное время», в качестве аналитического

послесловия к творчеству мастера дана статья Г. Померанца, который, на мой взгляд, явно не понял кинематограф Тарковского, толкуя его сугубо интеллектуалистически*,

«наивно» признавшись как-то в одной из статей, что как зритель не был вхож в поток

фильма как в целостное и неразъятое органическое теченье. Но мыслимо ли при этом

браться за расшифровку произведения искусства, шедевра? Можно ли раскрыть суть

картины Ван Гога, если она вас в себя не впустила, если вы лишь дискретно проникали

в нее, если она вам не стала единоритмичной?

Эта методологическая ошибка опытнейшего аналитика тоже симптоматична: с

Тарковским позволительно обходиться так вот небрежно.** Подобно тому, как на

Первых международных чтениях по творчеству Тар-

ковского профессор Л. Баткин, признавшись, что посмотрел «Ностальгию» один

раз, тем не менее обрушил на режиссера ворох вполне обывательского гнева: почему-де такой-сякой, никудышный Горчаков не восхищается красотами Италии, хотя я, Баткин, специалист по Италии, ими восхищен, и пренебрегает прелестями красотки-переводчицы, в которой, по Л. Баткину, и скрыт Бог (?!).

Я уже много говорил о том, что фильмы Тарковского эзотеричны в лучшем смысле

этого слова и не впускают в себя тех, кто не способен «вывести за скобки» свой

интеллектуальный багаж и инерционную приверженность всё и вся ассоциировать и

сравнивать, возводить к символам и типологическим знаковым цепочкам.

Как ни парадоксально (и сколь ни печально), но как раз Запад быстрее и тоньше

уловил сущность флюидов религиозных поэм Тарковского. Если

го-либо понимания его сути нельзя: суть не может быть схвачена вне этого. Суть

столь странно и столь подлинно иррациональных явлений, как шедевр искусства и

249

человек, схватываема только при том феномене страстного втягивания в предмет, когда сами его внутренние ритмы не просто становятся для тебя явны и насущно

ощутимы, но ты посредством их отчетливо чуешь одновременно и дыхание

бесконечности, «абсолюта» (всякая любовь лишь из этого постижима) — насколько

это вообще может быть нами ощутимо сквозь «психическую» оболочку,— и некие

«антенны абсолюта» в себе, что, собственно, и вызывает то совершенно неизъяснимое

состояние эйфории, которое входит в человека как начальный опыт трансценденции.