определеннее шел от чисто художественного к пророчески-«учительному» пафосу. Эта

245

трансформационная доминанта прослеживается в его творчестве с убедительнейшей

определенностью, не заметить ее может лишь слепой. Напряжение сосредоточенности

словно бы самой материи фильма на сущности бытийствования возраста-

* Дух — здесь, как и вообще в нашей книге, не пустой ярлык, но реальная сила, строящая Вселенную, посредствующая между Творцом и миром человеческого

самовосстанавливающегося творчества. Вспомним начальную формулу: дух — то, что

скрепляет душу и тело.

246

ет от фильма к фильму, требуя от зрителя медитационной самоотдачи, и если это со

зрителем происходит, он входит в атмосферу радикальнейшего вопрошания о истине

сущего, приближаясь к возможности созерцания естины. Причем зритель все мощнее

ставится в положение существа, уже как бы отвергшего (на момент начала созерцания

картины) законы и психологические доктрины гиперматериализован-ного, больного

социумного мира. С каждым новым фильмом зритель все настойчивее ставится

Тарковским в положение религиозного существа, вдруг обнаруживающего, что он

находится в эпицентре сакрально-храмового пространства, и некие невидимые Очи

вопрошают его каждое мгновение псевдообыденной бытийности.

Уже в «Сталкере» Тарковский открыто выступает как религиозно наступательный

адепт. В центре картины (неслыханное для советского искусства дело!) — не просто

религиозный искатель, но едва ли не рыцарь самоотреченья, что, по Киркегору, предшествует стадии рыцаря веры. В смысле идеальности (неуклонности следования

идеалу) Сталкер совершенно немыслимая для упадочнического искусства конца XX

века фигура. Пафос Тарковского очевидно близок, «внутренне-капиллярно», пафосу

Киркегора — великого религиозного стилиста и провокатора, а Сталкер

экзистенциально-профильно (не интеллектуально, конечно) близок самому Сёрену —

гению отказов и самоотречений во имя сознательно избранного религиозного долга*, проповеднику слабости как великой силы. Сталкер, как и Киркегор,— великий

полемист с социумом; они смиренно и совершенно сознательно осваивают науку

жизни как болезни-к-смерти. Что продолжает мощно действовать, с каким-то странно-мерцательным возрастанием религиозного градуса, в «Ностальгии» — картине, чей

внешний сюжет совершенно не соответствует внутреннему. Тарковский показывает

здесь уже пару религиозно взаимодействующих существ, чей крайне немногословный, почти суггестивно-мистический диалог дает новое качество внутреннего

медитационного волнения, взбудораживая «осевые» центры зрителя тем острее, что

фильм предельно прост и аскетичен по форме. Есть в нем что-то от мессы в пустом

храме. Абсолютно никакой опоры на психологию. Психология дана лишь в образе

гротескно-потерянной переводчицы. Фильм словно бы является нам из сознания

существа, входящего в транс «остановки мира».

И «Жертвоприношение» — это уже такой рывок в пророчески-«киркегори-анский»

пафос, в даосскую парадигму безразличия к тому, что скажут все критики-эстеты мира

и «умные» люди, благоговеющие перед интеллектуальной «корректностью», что у

зрителя возникает изумительный, редчайший вопрос: а что Тарковский будет делать

дальше? Ведь очевидно, что он начал разрушать собственно эстетический каркас

произведения

* Ср. в «Запечатленном времени»: «Жизнь — всего-навсего отведенный человеку

срок, в течение которого он может и должен сформировать свой дух в соответствии с

собственным пониманием цели человеческого существования...»

246

* На первый взгляд, Александр невероятно немощен, разбит жизнью, загнан в угол.

Он цепляется за малыша как утопающий за соломинку, и в этом, конечно, нет ничего

246

мике-ланджеловского,

совсем

напротив.

Здесь

много

для

Тарковского

автобиографичного. Он словно бы умирал вдали от сына. На традиционный образ

демиурга, который готов даже «пожрать собственных детей» во имя «самоценного»

творчества, это совсем не похоже. Но гениальность, по Тарковскому, это великая

слабость, великая нежность, способность отказаться от жизни в неприемлемых для

духа условиях. Гений — проводник духа. А в кон-

** Лишь один, как говорится, маленький факт, цитата из дневника: «7 авг. 18 ч. 25

м. Лара родила Андрюшу. Никто не поздравил, кроме Тамары Георгиевны. Люди

становятся страшными и теряют чувствительность...» кретном для Александра случае

дух являет себя как раз в общении отца с сыном. И неважно, кем станет сын. (Детство

мы всегда, мифологизируя, идеализируем.) В данный космический момент дух

задействовал этот канал. И таким образом тот факт, что Александр и не скрывает от

себя, что он загнан в угол (в то время как человечество это от себя скрывает), что он

оказался способен перевести знание о своей бесконечной слабости в поступок, в духовное, а затем и в реальное действие,— превращает его в героя. Гений

самовосстанавливает себя посредством своей великой слабости-нежности.

Это — 1970 год, когда «Рублев» валялся где-то на совдеповских складах, а Запад

стоял от этого фильма «на ушах». Безработица, безденежье... Сын родился — и почти

полное молчание вокруг, среди «ближайших».

247

искусства, трансформируя его в жанр, который уже даже по сути противоречит

изощренному вниманию создателя фильма к эстетике формы. Тарковский начал

взрывать эстетический объект как самозамкнутую монаду, ибо он ставит вопрос о

важности разрушения «эстетического дома» во имя создания некоего нового качества

дома, и притом даже уже и не этического, но, быть может, «дома» отказа от формы как

товарной красоты. (Понятно ли, о чем речь?) Прыжок в бытийную красоту, которую

проповедовал, скажем, Чжуан-цзы.* Одним словом, тот факт, что в России

Тарковского не хотели воспринимать как большого и всамделишно серьезного

харизматика, был еще одним внутренним толчком для поисков им новых

географических троп. Исчерпано было динамическое качество этого пространства. А

иначе что толкало в путь средневекового художника-протея, любимца Тарковского?..

3

А эта открытая неприязнь близких (друзей ли — неважно, важно, что — рядом) к

его новому стилю жизни, к его «половине»**, разросшаяся у него на глазах до степени

мещанского мифа о демонической ведьме и колдунье, парализовавшей его волю. Здесь, в этом мифе, был отчетливый ментальный инфантилизм, когда не хватало ресурсов

постичь путь Тарковского именно как путь, как динамическое движение по стадиям

(важен, вспомним все того же Киркегора, выбор, а не предмет выбора). И вместо этого

понимания, которое было бы слишком ошеломительным и заставило бы многих

радикально пересмотреть нечто и в себе, они придумали обывательскую сагу о

колдунье и мраке темницы, в которую, она его-де посадила. «Вот почему он стал нам

таким непонятным, таким чуждым, таким недоступным. Вот почему мы не можем в

нем узнать прежнего веселого, доверчивого и благодушного Андрюшу. Вот откуда эта

мрач-

ная тога пророка, эти вечные инвективы, этические императивы, от которых

пробирает дрожью, эти парадоксы и какие-то нерусские жесты. Это происки колдуньи

сделали его мизантропом. А душа его — такая же маленькая и уютная, как и прежде,—

плачет по ночам и рвется к нам, к тем, кто любит в нем уютного домочадца, принадлежащего общине дома. Ибо и рождаться, и умирать должно не порознь, а

вместе. Жить надо кучно и мыслить — коллективно. О, если б нам хотя бы посмертно

247

поймать его и снова приручить, так, чтобы он был нам соразмерен!..» Такие ламентации вполне представимы. И ото всего этого Тарковскому было вдвойне тошно. От