ко мне прийти сразу: конечно же, Тарковский архетипически-бессознательно (быть
227
может даже помня о своем «кармическом» прежнем опыте иконописца) воспроизвел
методику видения древнерусской иконы: изображаемое созерцается с точки зрения
внутреннего, в глубине иконы, наблюдателя.* Вот почему было бы крайне наивно
рассматривать конфликт с главным оператором Рербергом в плоскости профанной: мол, личные счеты, повздорили. Тарковский ждал, и вправе был ждать, от ближайших
своих сподвижников хотя бы мало-мальски синхронного духу и методу кинокартины
поведения, я имею в виду творческое поведение. Дух и метод «иконописного»
творчества Тарковского: служение более высокому, чем есть ты сам на данный момент, забвение самостной эстетической похоти, похоти личного самоутверждения, растворение в сверхзадаче, в сверхцели.
Предлагаю такую догадку: к сверхцелям «Зеркала» талантливый Рерберг сумел
приспособить свою творческую самость, он нашел в фильме себя — свои
реминисценции детства, отношений с матерью, ностальгии и т. д. Но со сверхзадачей и
гигантской внутренней аскетикой, даже аскезой «Сталкера» он не сумел ассоциировать
свое творческое «эго», эстетически капризное и в этом смысле ранимое. Так
произошло столкновение: столкновение мировоззрений.** J
Отъезд в Италию
/ачиная с «Зеркала» каждый фильм Тарковского абсолютно точно свидетельствовал
о его собственном внутреннем, ментально-психическом состоянии. Сам режиссер
много раз говорил, что его творчество и его жизнь — это одно целое и каждая картина
— это действие, за которое он
* В «Запечатленном времени» Тарковский писал: «Он (Павел Флоренский.— Н. Б.) считает, что существование в древнерусской живописи обратной перспективы связано
вовсе не с тем, что русские иконописцы якобы не знали оптических законов, освоенных итальянским Возрождением и которые в Италии начал разрабатывать
Альберти. Флоренский не без основания считал, что, наблюдая природу, невозможно
было пройти мимо открытия перспективы, не заметить ее. Правда, в ней можно было
не нуждаться до поры до времени — то есть можно было ею пренебречь. Поэтому
обратная перспектива в древнерусской живописи в отличие от перспективы возрож-денческой выражает потребность в особом освещении особых духовных проблем, которые ставили перед собой древнерусские живописцы в отличие от итальянских
живописцев Кватроченто...»
** В эту же канву вполне вписывается и случай художника Абдусаламова. Да
только ли? Я думаю, это вообще самая типическая причина многоразличнейших по
внешним мотивациям недовольств кинорежиссером и человеком (единство) Тарковским.
228
228
отвечает своей целостностью. И о его внутренней ситуации на момент завершения
«Сталкера» можно судить по атмосфере последнего. И если заглянем в дневники, обнаружим, что не ошиблись ни на йоту. В религиозном смысле Тарковский ощущал
себя Сталкером, отчаянно возделывающим свою Зону, показывающим тупым
маловерам прямую связь этого и иного миров и вновь и вновь обнаруживающим
гигантское свое одиночество и отверженность. И уставшая от монотонности
жертвования и наперед известного круга судьбы любящая жена рядом, и малое неза-.
урядное дитя (всякий ребенок незауряден, если таким его чуют и чают, чтут его
родители), и нищий очаг, светящийся кроткой роскошью духа.* Дом. за царскими
вратами дверей. В общем-то, это действительно тот редчайший случай, когда судьбу
человека и художника можно исключительно точно проследить по цепочке этих
фильмов: «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение». В известном
228
смысле (в смысле внутреннем, метафизическом) это документы. Все остальное зависит
от индивидуального воображения зрителя, от его способности входить в суть
образности, постигать реально-образные связи, реально-образную канву судьбы как
документ, как раритет аутентичности.
В финале «Сталкера» герой плачет, он в отчаянии от пустынности человеческого
пейзажа, от ощущения своей ненужности в качестве сталкера, в качестве проводника
между мирами. Никто не верит, что волшебная Зона у них под ногами. Люди ослепли и
оглохли... В подобном положении находился в это время и Тарковский. После
микроинфаркта он чувствовал упадок сил, его уже давно стали одолевать
периодические и необъяснимые боли в спине, длительные гриппозные состояния. Еще
в 1976 году он писал в дневнике: «...Пора отказаться от кино. Я созрел для этого. И
начать книгу о детстве (сценарий "Белого дня" пойдет в дело)». А к 1979 году эти
мысли посещали его все чаще. И несмотря на то что он, как всегда, жил насыщенной
внутренней жизнью и разрабатывал в воображении и на бумаге новые проекты, гамлетовская колебательность все сильнее входила в него. Второй по силе, после
периода надругательства над его «Андреем Рублевым», кризис с каждым годом все
углублялся. Огромное желание обновления, некоего революционного изменения всей
своей «экзистенциальной» ситуации все сильнее и неодолимее входило в него. «Надо
радикально изменить ситуацию...», «жить по-старому нельзя», «я должен все начать
заново, мне нужно обновиться, все начать на качественно новом уровне» — такими
записями дневник этих лет пестрит.
В октябре 1981 года на встрече с кинолюбителями в Ярославле он ошарашил
«малых сих» внезапной откровенностью, отвечая на вопрос, чем он сейчас живет и
каковы его планы: «Знаете, честно говоря, я ничем осо-
* Словно бы по слову поэта: «Еще не умер ты, еще ты не один,/ Покуда с нищенкой
подругой/ Ты наслаждаешься величием равнин,/ И мглой, и холодом, и вьюгой./ В
роскошной бедности, в могучей нищете/ Живи спокоен и утешен...»
бенно не живу. В планах у меня фильм "Ностальгия", к тому же я, вероятно, возьмусь за сценарий "Идиота" по Достоевскому. Но это все в будущем, все это не
сейчас. А в принципе что-то не очень хочется снимать кино. Конечно, я буду снимать, мне некуда деваться. Но пока не хочется. То ли я устал от кино... Не знаю... Во всяком
случае, мне вдруг показалось, что гораздо приятнее сидеть в деревне, смотреть, как
коровки пасутся на. берегу речки, гулять. Все это пройдет, наверное, я чувствую, что
пройдет. Обидно только, что и время пройдет.
Знаете, очень трудно работать в кино, если хочешь делать в нем свое, снимать те
картины, которые тебе хочется снимать. В этом случае ты должен истратить энергии и
времени в десятки раз больше, чем их уходит на съемки фильма по сценарию из
портфеля главной редакции "Мосфильма".
И вот нет-нет да и задумаешься: а кому все это нужно? Зачем я бью головой
стенку? Ради чего? Если бы не было писем от зрителей, я, может быть, перестал бы
снимать кино. Но письма приходят, их много, и они все ставят на место, помогают мне
философски взглянуть на ситуации, в которых я нахожу повод для рефлексии и
копаюсь, наверное, дольше и больше, чем нужно...»
И действительно, он все больше и больше времени проводит у себя в деревне, с
мальчиком Тяпусом и овчаркой Дакусом, то ли чувствуя, то ли уже зная, что скоро
покинет российский любимый пейзаж навсегда.
И как раз в это время, а именно в дни завершения сценария «Сталкера», в его дверь
постучалась Италия. И в самом деле, все это не назовешь иначе как судьбой. Не
Тарковский нашел Италию, она нашла его. Вначале в лице Тонино Гуэрры, итальянского поэта и киносценариста, соавтора многих шедевров Де Сика, Феллини, 229
Антониони, Франческо Рози.* Тонино не просто полюбил фильмы Тарковского, как
многие западные интеллектуалы, но, приехав в Москву, благо жена у него русская, нашел Тарковского и неотступно и методично, с поэтической свободой и рас-кованностью стал вовлекать его в дружбу-сотрудничество. 13 ноября 1976 года
