блаженном, но и как о варианте святого в нашем крайне бедном на эти энергии, епрофанированном донельзя мире. Святость — рядом с нами, надо уметь это видеть и

не ждать театральных, «общественно значимых» канонизаций. Наш мир — это наш

храм, и все мы его служители.

И если мы посмотрим сквозь эту точку зрения на Тарковского как на создателя

экстатического сакрального пространства своего кинематографа, где кротко и

225

самоумаленно служат духу никем не рукополагавшиеся «священники» или монахи, начиная с Рублева и вплоть- до Александра, то мы несомненно обнаружим его, Тарковского, причастность к измерению художества, которое родственно

средневековому иконописанию. «Икона, как закрепление и объявление, возвещение

красками духовного мира, по самому существу своему есть, конечно, дело того, кто

видит этот мир,— святого»,— писал о. Павел Флоренский. И в этом смысле Андрей

Рублев имел в себе святость. И его творчество есть никакая не символика, не

метафизика, не «товарная» эстетика, а обнаружение истины ино-мирного источника

сияния этого мира. И совершенно то же я могу сказать о лучших фильмах Тарковского.

«Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит

именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть

построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог"».

Флоренский здесь уловил не отражательную, а бытийную красоту, соответ-4

ствующую реальной бытийственности духовных эманации. Троица Рублева есть, то

есть она ествует, пребывает; реальность духовного, трехипо

стасного единства бытийствует в естине-истине, и мы это чувствуем в откликах

своего медитационного созерцания. Мы ощущаем невидимое свечение: второй план, реально присутствующий. В этом смысле можно говорить и об иконном статусе

фильмов Тарковского.

И прежде всего об иконности в принципиальном смысле: фильмы Тарковского, особенно начиная со «Сталкера», выстраиваются не как рассказ, где

повествовательность самодостаточна, но как свидетельство о том, что объективно

существует вторая реальность, реальность источника, манифестируемая тем, что мы

сейчас созерцаем на экране. Но парадокс иконного стиля, метода в том, что при этом

изображение, изображаемое вовсе не является каким-то символом или пустым знаком

«подлинной реальности», «первообразов», не является пустым напоминанием о духе, но обладает абсолютно реальной, генерирующей собственную энергетику, духовной

пространственностыо. Как заметил П. Флоренский: «...Я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого впервые увидевшего некоторые священнейшие

произведения иконописного искусства. Тут не остается и малейшего места помыслам о

субъективности открывавшегося чрез икону, таким живым, таким бесспорно

объективным и самобытным предстоит оно взору, духовному и телесному равно».

А причина тому проста: иконописец, а в данном случае «иконописец» Андрей

Тарковский, настолько входит в объект изображения, что говорит далее языком его

внутренних, то есть духовных ритмов (вот почему у него замедленно-литургическое

время созерцательной молитвенности). Разница же между собственно иконописцем и

«движущимся изображением» Тарковского в том прежде всего, что иконописец

«входит» в лики святых или ангелов, то есть говорит изнутри уже достигнутой, канонизированной святости, сообщая о своем актуальном духовном опыте переживания встречи со святостью. Тарковский же, имея дело с обыденной, на первый взгляд

профанной, действительностью, воскрешает в ней ее духовные ритмы, возводит в

некую степень святости. То есть не то чтобы возводит, но находит, обнаруживает эту

святость, сливая свой дух с духовностью земного свеченья. Труд такого рода не просто

уникален, но бесценен, ибо почти невероятен в наше время.

В этой сложной Трансформационной работе духа Тарковский, естественно, опирается на неканонизированную человеческую святость, находя ее отблески, ее

робкое свеченье в своих героях, начиная с Ивана, Рублева и Матери и кончая

Сталкером, Горчаковым и Александром. Социально-конфессиональное содержание

«иконописи» Тарковского, конечно, иное, но онтологическое — то же самое, ибо «в

226

основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный

духовный опыт».*

* Павел Флоренский. «Иконостас».

227

Но «Сталкер», как и другие шедевры Тарковского, несет в себе и ряд структурных

моментов сходства с древнерусской иконой. Вначале мы это ощущаем на уровне неких

пространственно-атмосферических в себе вибраций.

Поразительно уже начало «Сталкера», когда камера созерцает медленно от-воряющиеся двери в комнату героя так, словно мы сейчас вот-вот войдем (и

действительно затем входим) сквозь царские врата храма в собственно святилище.

Атмосферически и архитектонически полная иллюзия этого. И уже здесь нам

открывается, нам даруется духовная роскошь нищеты — на уровне прямой

достоверности ощущения. Могущество эманации, исходящих от колоссальной в своей

царственной облупленности стены комнаты, здесь выявляет себя еще более

«литургично», чем это было даже в «Зеркале». В этой же ритмике, литургической по

своей внутренней сути, мы входим и дальше в каждую последующую простран-ственную модальность картины. Быт здесь ритмически рассматривается как бытие, то

есть как ритуальная взаимосвязанность видимого и невидимого (но остро ощущаемого) планов.

Есть и прямая аллюзивная связь, словно бы воспоминание о «Троице» Рублева, словно бы слабый отклик на нее в нашем падшем мире: троица Писателя, Профессора

и Сталкера, визуально образующих вокруг круглого столика в кафе, в начале картины, аналогичную рублевской композицию. Некие словно бы духи здесь летают, стеная.

Это внутреннее единство трех образов, их своего рода трехипостасную, вза-имодополняющую и в то же время самодостаточно-автономную гармонию Тарковский

вполне осознавал. В одном из интервью он говорил: «Кстати, Кайдановский, Солоницын и Гринько по типу, чисто внешне, похожи друг на друга. Для картины это

важно. Мне кажется, что когда они проведут в Зоне день, пусть только один день, но из

числа тех, что стоят жизни, они должны выйти из Зоны похожие, как братья, друг на

друга».

Эта мысль очень важна в мифологии Тарковского: наша «упертость» в личную

самостность — иллюзорна, ибо глубинные архетипы наши, глубинные мелодии, мелодии духа — едины.

Как известно, созерцание иконы есть самодостаточный процесс молитвенной

отрешенности от сует «внешнего ума». И то же самое происходит с нами, когда мы

входим в «иконную» вневременность медитаций Тарковского.

И еще один, чрезвычайно важный момент. Сколько бы я ни смотрел фильмы

Андрея Арсеньевича, я всегда ощущал одну странность, которую никак не мог

объяснить. Помимо того, что камера (мы) наблюдала за происходящим, всегда

оставалось чувство, что есть еще один невидимый наблюдатель за всем, что

совершается и что совершают персонажи. И именно благодаря этому высокому, неведомому оку все обретает такой неизъяснимый сакрализованный аромат, цвет и

вкус. И взор этот идет не от нас, но откуда-то изнутри изображения, изнутри-сверху

пейзажей, мизансцен, вещей, пространств. Это чувство всегда было, и было

227

столь же реальным, сколь и абсолютно необъяснимым, так как я не мог

технологически никак этого феномена понять. Пока не задумался об истоках

исключительной привязанности режиссера к древнерусской иконе, которой как раз и

свойствен принцип «обратной перспективы». Почему-то такая простая мысль не могла