вам не поверить. Что может быть обычнее обшарпанных стен? Я только что был на

улице и видел их, даже перед одной остановился, так она понравилась мне своей

обшарпанностью. Вот у японцев есть такое слово, адекватное понятию "патина". Этим

словом они выражают то особое обаяние, особый шарм, который придает вещам время.

Старые стены, старая одежда, разбитая посуда — это вещи, на которых отразилась

223

судьба. А вы такие предметы, имеющие историю, называете грязными и рваными.

Лично я уважаю старую одежду гораздо больше, чем новенькую и плохо сидящую, какой она бывает в костюмных фильмах. Может быть, мне придется снимать картину, где я должен буду обратиться к манишкам, к белым воротничкам и так далее. Вот я

собираюсь делать "Идиота" Достоевского. Но убежден, что там будут совершенно

223

другие воротничкидя найду способ сделать их не такими, какие бы вам понравились.

Недавно я получил прекрасную квартиру, а жить там не могу. Там нет домовых, там

ничего нет, там все мертво. Я чувствую, что моих усилий, моей жизни будет, недостаточно, чтобы эти новенькие, чистенькие стены заселились какими-то душами.

Я уже как-то говорил о том, что отношу себя к режиссерам, которым нравится не

столько реконструировать окружающую действительность перед объективом аппарата, сколько создавать свой собственный мир. Причем я отлично знаю, что если через

десять минут зритель не будет моим, то он не будет моим уже никогда. Но я не хочу

никого переубеждать. Я хочу иметь дело с людьми, с которыми мы взаимно

предрасположены априори. И это выясняется в первые десять минут. Почему в

кинематографе зритель требует, чтобы его развлекали, и, если его не развлекают, он

уходит, считая время и деньги потерянными?.. А ведь те же люди не позволяют себе, топая, уходить с концерта из Большого зала консерватории в Москве или из другого

филармонического концертного зала, когда там исполняют Баха, Моцарта или что-то

еще очень серьезное. Они уважают традиции этого искусства и знают, что существует

музыка, которую они могут не понять. Почему же в кинематографе все должно быть

понятно? Я не хочу, чтобы кинематограф считали вульгарным, дешевым зрелищем. Он

имеет право на сложность, как всякое другое искусство.

Мне всю жизнь внушали мысль о том, что мои картины никто не смотрит. Люди, от

чьих слов многое зависит, прямо мне говорили: "Народ ваши картины смотреть не

будет". Они так рассуждали: "Если нам это не понятно, то каково бедному народу

смотреть такое?" Но мое уважение к зрителю равно моему уважению к самому себе.

Ведь что такое чувство собственного достоинства? Это уважение достоинства других.

Основываясь на этом, я и работаю».

В4 этом монологе слились воедино и «патина» времени реальных вещей и создание

собственного мира режиссером,— мира, где эта патина обладает некой особой

значимостью, особым объемом. И странно: чем тоньше и глубже прикосновенья героя

Тарковского к духовной изнанке мира, тем интенсивнее в колорите этого мира

задействована «патина», сквозь которую словно бы происходят у героя некие контакты

с таинственной реальностью. В «Ностальгии» эта линия «Сталкера» будет мощно

продолжена.

Эта «патина» времени, или, как говорят японцы, «моно-но-аварэ»,— пленительная

грусть вещей, поживших и постигших некую суть земного бытования, целомудренно-печальных, ибо уже знающих о смерти,— вот эта

224

патина свойственна и некоторым людям, в то время как другим присуща

оптимистичность функциональных аппаратов, они просто дряхлеют, но не более того.

Сталкер, каким мы его знаем по двухсерийному фильму,— вот с этой патиной, равно

как Рублев, Горчаков, Александр... Земная суть коснулась их, опыт страдания придал

им ту облупленность-«об-шарпанность», которая не есть обшарпанность впавшего в

идиотизм бомжа или заношенного до дыр в «интеллекте» чиновника. Есть люди, как и

вещи, уже вышедшие (благодаря своей внутренней судьбе) из той пустой

функциональности, где они чем новее, тем лучше. Из них идет то ответное миру

излучение, какое мы чувствуем в тех старых вещах, которые с таким странным, почти

неземным чувством показывает Тарковский. Ибо лишь в миг прощания с чем-то мы

впервые постигаем его сущность, прелесть утрачиваемого касается нас. Уходящая из

видимого плана Земля впервые становится по-настоящему щемяще-драго-ценной.

«Великая возможность и поэтическая сущность кино — вглядываться в псевдообыденное течение жизни». Эта максима Тарковского фундаментальна для его

фильмов, где все без исключения было бы обыденным и даже материально жалким, 224

если бы не представало царственно-прекрасным и волшебно-светящимся. Но не

слепяще-бьющим светом, а тем почти невидимым свеченьем, которое мы ощущаем, то

есть видим неким почти внутренним своим зреньем, пробуждаемым в нас процедурой

медитаци-онных замедлений Тарковского. Каждый штрих самой наиобыденной

реальности Тарковский показывает так, словно это самая главнаяи самая центральная

вещь в мире.

Добро истекает из слабости вещей, а не из их силы и торжества. Не из агрессивного

самодовольства и самовыпячивания товара, а из кротости земной. Вещи стары, и вот, пропитанные (словно черные от солнца и дождей заборы) эманациями Земли, они в

момент прощания (но вся наша жизнь, как и жизнь каждой вещи,— это один

длительный миг прощания, лишь благодаря этому мы что-то понимаем) отдают нам, дарят свою онтологическую красоту. Онтологическую, а не товарную, ибо следует

различать два этих вида красоты. Равно как и два типа сознания.

Жизнь — псевдообыденна, на самом деле она в каждый свой миг есть экстаз, наипоследняя из молитв, тишайше-вслушивающееся пребывание (Присутствие!) в

теснейшей близи с Комнатой Сокровенного Желания. Мы — в священной зоне, и

потому-то эта мистическая атмосфера в каждом кадре Тарковского, независимо ни от

какого сюжета. Мы — в священстве онтологической красоты, которая на самом деле

есть этический экстаз, то есть нечто, не имеющее никакого отношения к товарной

эстетике и к товарной морали.

В чем вообще смысл аскетики? В том ли, чтобы просто «усмирять плоть»? Ради

того, чтобы утончить внутренний слух и внутреннее зрение? Допустим. Но есть и

более глубинный онтологический смысл: аскет вполне спонтанно входит в прямую

корреляцию с аскетизмом естественного

225

225

мира, он приближается к той онтологической сущности красоты, которая являет

нам себя сквозь «патинность» и «обшарпанность», «осыпаемость» вещей. Кротость, непритязательность к внешнему миру соответствует активности и огромной

притязательности к миру внутреннему, где горит огонь этического эроса, субстанциальный огонь, зажегший Вселенную. Аскет входит в резонанс с кротостью

вещей, с кроткой сущностью Земли, и потому ему легче войти в те Зоны, где дух

выявляет себя более явно.

И когда священство вещи в картине Тарковского льет свое излученье и некто явно

это воспринял, усилил и передал нам, зрителям, то совершенно ясно, что этот некто

имеет отношение к святости, ибо подобное воспринимается только подобным.

Святость — не категория морального благосостояния или церковного канонического

расписания. Святость — тот уровень бытийствования, когда появляется естественная

способность ощущать святость бытия, сам модус этой святости в вещах. Поэтому святой может и грешить, ибо он человек, а не лицемерная статуя, святой созерцает дух, его течение, его пульсацию, его музыку в обыденном мире, который насквозь

обоживается его священным зреньем и слухом. Оттого-то так дороги святые лику и

сердцу Земли.

Вот отчего можно и вполне некощунственно говорить о Сталкере не просто как о