опошлено и нет ничего, за что бы могла ухватиться его робкая тоска — хотя бы по

струйке сакрального. Потому он так бешено испытует Сталкера на подлинность его

игры: он не верит, что перед ним юродивый, которому действительно начхать на

материальное. Он подозревает его в особого рода тщеславии, в фальсификациях и

самообманах; истеричность Писателя свидетельствует, что он хотел бы видеть в

Сталкере безупречного рыцаря веры. Впрочем, он и желает обнаружить это, и

страшится.

Но Сталкер — в эросе, Зона — местность его любви; игра или не игра, но здесь он

— на воле, не в тюрьме, которой для него является пространство вне Зоны —

профанная пустыня, где командуют самоуверенные модные писатели и не видящие

далее своих очков ученые. Зона дает ему возможность быть причастным служению

чему-то несомненно более высокому, нежели человеческая функциональность, он

околдован этой тайной, на которую он нашел в себе отклик, он обрел в себе орган

221

отклика и этот орган — этический эрос: влажный огонь, греющий сердце в странном

внутреннем напряженьи, в боли.

Еще ярче, пожалуй, это видно в грезящей походке Горчакова-Янковского в

«Ностальгии», в сплошных мерцаниях и волхвованиях чувственных мадонн в храме и

вне храма, дымящихся бассейнов с голыми в них людьми, в источающей неизбывное

эротическое томление переводчице Эуд-жении, желающей Горчакова, в голосах

смерти, вновь и вновь призыва-юще звучащих в доме Доменико, где нескончаемо идут

дожди, пробивающие крышу... У любого другого режиссера вся эта совокупная

фрагментная сюжетика нагнетала бы декадансно-эротическую тяжелую чувственную

взвинченность, пахло бы человеческим мясом. Но не то у Тарковского. Все это звучит

совершенно неожиданными голосами: здесь резонирует заповедный эрос вселенских

глубин (выражаясь языком романтики), и за неимением других, более точных, слов я

называю его этическим эросом. Переводчица демонстрирует Горчакову свои пышные

222

* Если кто-то полагает, что Альберт Швейцер пятьдесят лет подряд

«выкладывался» в Габоне, утишая физические и душевные страдания аборигенов из

некоего «чувства долга», то он глубоко ошибается: в Швейцере, в его крови горел

этический эрос. А иначе он не искал бы параллельно всей этой врачебной своей миссии главного этического, властно космичного по сути, принципа. А он искал и нашел и

книгу об этом написал, но и продолжал после этого ламбаренское своё служение.

Равным образом не долг, а эрос увлек в духовную одиссею, то бишь в пустыню святого

Антония, а Бод-хидхарму — в пещеру, где он просидел перед «облупленной» стеной

девять лет подряд. Из каких мотивов? Что за топливо такого могучего, несгораемого

огня? Этический эрос. Ведущий прямиком к просветлению.

222

груди, раздраженно констатируя, что ему этого не надо. Да, не надо, потому что его

эрос — другой. Наивно думать, что есть одно-единственное эротическое наслаждение, известное всем. «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим

мудрецам...» В этой особой эротической модальности и движется, вслушиваясь в некий

тонкий-тонкий пульс (в себе ли, вне себя ли?), Горчаков, прочно ухвативший некий

невидимый серебряный волшебный стержень. Почти ось мира.

Да и как бы вообще держали наше внимание фильмы Тарковского, если бы они не

струили этого специфического «эроса святости»: на самом деле самого сильного из

всех возможных видов эротики. Ибо это уже не детский и не звериный эрос, которому

подвержен низинный профанный мир, а эрос взрослого состояния духа и

соответственно плоти.

Кинематограф Тарковского, в известном смысле,— о святости этого мира. Не мира

мамоны, не социума, а изначального земного космоса. И о нашем долге этот

бесконечно спрофанированный многими поколениями космос возвратно обоживать, обожить, то есть вернуть его в первозданное его состояние светимости, когда дух

открыто витал над водами. Этим и заняты протагонисты Тарковского, в меру своих

сил. Этим занят Сталкер. В этом направлении вся мощь его эротического напряжения, вся его страстность. И если он исполняет свой долг, то, конечно же, не долг морали, на

которую ему начхать. Нет, он откликается, нечто в нем откликается на странные зовы, ведомые лишь тем, кого хоть чуточку коснулась святость,— это зовы этического

центра мира. И поскольку это вызывает то специфическое влажное горенье не ума, а

всего состава человека и прежде всего его «сердечной чакры», где скрыты самые

тонкие и самые сильные энергии эроса, я говорю об этическом эросе* — Тайне Зоны.

В первом варианте фильма Сталкер был «бандитом», то есть профанной фигурой, и

поход в Зону был бутафорской экспедицией трех профанных фигур, имеющих каждый

222

свои функциональные, вполне корыстные цели. Авторским протагонистом была

женщина, о чем с некоторым сомнением в естественности этого Тарковский писал в

дневнике. Любовь жены Сталкера к нему, проходимцу и барыге, и была внутренней

центральной темой картины, освещающей ее изнутри. Но, конечно же, это было все же

мелко для Тарковского: Зона лишалась сакрального статуса, мир оказывался освещен

лишь эросом женской саморастворяющейся в мужчине любви.

И хотя монолог жены Сталкера в финале остался и тема самопожертвования из

любви прозвучала, но до этого прозвучала и значительно более мощная мелодия —

отклик души Сталкера на незримое этическое «ля» мироздания. Он улавливает музыку

святости, разлитую в реальном пространстве-времени.

Сталкер у Тарковского — блаженный, юродивый, современный инвариант

юродства, то есть ненужности этому роду, чтущему мамону. Но во всяком юродивом

есть святость, за что его и чтут на Руси, и потому бить юродивого — святотатство.

И потому эта семья — семья блаженных, и смысл их жизни — дух, что подчеркнуто судьбой дочери, чьи связи с плотью укорочены, а с духом — удлинены, и вот

она — как в своем доме в пространстве Тютчева (родная душа Тарковских), и в тайной

связи с духом вещей, которые ей послушны, словно домашние животные.

И кому же еще кроме своего протагониста режиссер доверит чтение стихов

Арсения Тарковского? («Вот и лето прошло, Словно и не бывало. На пригреве тепло.

Только этого мало...»)

Экранная судьба «Сталкера» была более счастливой, чем «Зеркала». Фильм

интриговал никак не разгадываемой своей загадочностью, и многие смотрели его по

множеству раз, пытаясь эту тайну раскрыть, пускаясь в метафизические дискуссии и в

дискуссии о сущности веры. В этом смысле он оказался самым творчески

провокативным из всех фильмов режиссера.

Однако гораздо было меньше тех, кто понимал сущность своего таинственного

желания вновь и вновь приобщиться к ленте, тех, кто догадался, что на самом деле он

погружается в целительную медитацию, вытряхивающую из него его прежнюю

«скорлупность». Конечно, загадка Сталкера держит внимание, однако эта загадка

заведомо не решаемая, ибо сам Сталкер хочет от своих спутников лишь одного —

чтобы они растворились в той тайне, по которой они идут столь механистично, столь

рационально. В то время как суть, о которой они спорят,— внерациональна, вне ума, вне идеологий, она трепещет и бьется в каждом листике, в каждом сантиметре

облезшей, облупившейся стены... Писатель и Профессор ищут совсем не там.

Как-то на встрече с членами «народной киностудии» в Ярославле в 1981 году

Тарковского спросили: «Ваши фильмы перегружены деталями, необычными для

восприятия... В частности, почему в "Сталкере" так много грязных, обшарпанных

стен?»

«Для вас необычны обшарпанные стены? — удивился Тарковский.— Позвольте