Поэтому Бродский присягнул на верность классике, решительно вступил в круг великих, пробовал и заживо быть в настоящем каменным гостем из вечности. Но платить за эту олимпийскую игру приходилось высокую цену – периодически утрачивая естественность и непосредственность, обрекая себя на монументальную скованность, позу. Ведь жизнь и поэзия романтика сообщаются почти напрямую. Бродский сам сказал о мастерстве и душе поэта: “…в конце концов, это одно и то же”.

Олимпийство в поэтике Бродского – особая тема. Первое, что приходит в голову, – уникальная ритмика; грандиозное, под стать инженерному, изобретение, позволяющее и шедеврам, и стихотворениям на холостом ходу производить в читателе почти одинаковую, прямо‐таки физиологическую, вибрацию. При такой инерционной мощи стиха страсть, заинтересованность можно убавить, как звук, или даже вовсе свести на нет – величественная значительность интонации обеспечивается сама собой. В подобных случаях стихотворение перенимает неодушевленность у предметов – частых героев лирики Бродского. И кажется, что автор на всю длину произведения запер дыхание, чтобы слиться с миром неживой природы, и перед читателем не настоящие стихи, а только видимость, манекен. Пульс некоторых стихотворений едва прослушивается, они не бодрствуют, а пребывают в летаргии – отсюда длинноты. Привкус классической абсолютности высказываниям Бродского придает прежде всего афористичность; но классичность, ставшая сверхзадачей, в избытке плодит псевдоафоризмы, нередко темные или претенциозные.

Набору слов, чтобы ожить и превратиться в стихотворение, необходимо высвободить энергию, обзавестись температурой – нужны разнозаряженные полюса, конфликт. Предлог для поэтического разряда может быть даже формальным – Пастернак называл это “супом из топора”, – лишь бы слова пришли в движение, вступили во взаимодействие. Для Бродского, по моему мнению, таким живительным затруднением стало классицистическое противоречие между долгом и чувством. Когда олимпийская выдержка изменяет Бродскому и поэт уступает наиболее распространенной человеческой слабости – любви, он не знает себе равных. Большинство творческих удач Бродского, на мой взгляд, связаны с изменой присяге, с дезертирством из рядов небожителей. Более того, такой, мучительно пробивающийся из‐под спуда бесстрастия, пафос и действует сильней, чем эмоциональность с полуоборота какого‐нибудь завзятого лирика. Не будь строгой до изуверства самодисциплины Бродского, не было бы и “срывов” – шедевров любовной лирики и “Осеннего крика ястреба”.

1997

Сколько помню себя, я отставал от моды и нередко оказывался не в курсе дела. Причем не по снобизму или в погоне за оригинальностью, а в силу стечения обстоятельств; да и вообще я по своему устройству – человек со стороны. (Один мой товарищ рассказывал, как в ранней юности полагал, что Набоков – что‐то вроде Наровчатова, вот и со мной та же история.)

Меня не коснулось увлечение стадионной поэзией, я не узнавал с полуслова первоисточник, когда начитанные сверстники цитировали: “В белом плаще с кровавым подбоем…”, хотя вообще‐то немало читал смолоду, особенно Достоевского. Так что лет до двадцати Бродский оставался просто смутно знакомой фамилией, как‐то связанной со слепой стенограммой суда и бледной копией неимоверно длинного “Шествия” – не более того. Но постепенно что‐то проступало. Помню, как девушка из артистических кругов, за которой я ухлестывал, раскачивается вполсилы на качелях глубокой осенью в темном московском дворе, декламируя:

Если по привычке провести параллель между стихами, о которых в этом очерке речь, и чем‐либо из изобразительного искусства, на ум придет фотография. Полезно помнить, что Бродский вырос в семье профессионального фотографа и со всеми этими тонкостями: освещение, композиция кадра – мог освоиться сызмальства.

Итак —

В этих 16 строках прекрасно передан цвет любительского, пожелтевшего фото (а коричневая кожа, которая кажется желтой, – сепия).

Странное и завораживающее стихотворение! Лирический герой держит в объятьях женщину, но “лишь один буфет” кажется ему одушевленным. И только мотылек выводит его, разглядывающего с женщиной в объятьях интерьер комнаты, из оцепенения.

Фотографическая невозмутимость зрения – особенность Бродского, роднящая его с Чеховым. А. П. Чудаков заметил, что описания Чехова бесстрастны, будто автор равномерно переводит объектив с предметов на людей и снова на предметы, не обращая внимания на одушевленность/неодушевленность. Подчеркнутое бесстрастие – оборотная сторона стоицизма Бродского – в ладу с фотоискусством.

В эмиграции Бродский остался верен музе фотографии, но это уже совсем другие снимки – роскошные, как из глянцевых журналов или каталогов, главным образом вереница интерьеров и безлюдных пейзажей. Примеры долго искать не приходится, беру почти наобум.

Самое начало “Римских элегий”:

Или “Венецианские строфы”:

Есть такой трюизм: писатель мыслит образами, Бродский – фотообразами. Верный своему зрению, он мастер стоп-кадра:

Вот как в “Набережной неисцелимых” Бродский вспоминает предысторию своей любви к Венеции: “Стало казаться, что город понемногу вползает в фокус. Он был черно-белым, как и пристало выходцу из литературы или зимы…” (Кстати, канал делла Джудекка, на который выходит набережная Неисцелимых, очень похож на стрелку Васильевского острова – это бросается в глаза!)

Здесь мы от особенности зрительского восприятия, присущего Иосифу Бродскому, переходим к его мировосприятию – они взаимосвязаны.

Черно-белая фотография и черно-белая зима по Бродскому – синоним честности, он, сторонник абсолютной правды, вообще не сластит пилюлю земного времяпрепровождения: “Чем безнадежней, тем как‐то / проще…”

Вот его хрестоматийное стихотворение, целиком выдержанное в такой тональности: