Свобода как таковая передается средствами литературы прежде всего в виде свободы словоупотребления. И в приведенном стихотворении перед читателем гремучая смесь высокого “штиля” – “сорвавшейся звезды” и “пращи” – с бытовым бормотанием: “перешагни… пере- что хочешь” и “сам затерял – теперь ищи”. И такое внезапное сближение стилистически противоположной лексики вызывает разряд, будто со строки на строку проскакивает искра.

Ходасевич не стеснялся сравнивать себя с Орфеем, но его Аид похож на недра метро, поскольку там всегда имеется какая‐либо житейская, до боли знакомая мелочь. В каждом надменном стихотворении Ходасевича есть такая уравновешивающая подробность, противоядие от выспренности:

Какая милая, какая целомудренная гордость!

Но нередко самомнение лирического героя Ходасевича “милым” никак не назовешь: он величает себя “всезнающим, как змея” или, воображая, как он будет смотреться в гробу, употребляет применительно к себе такие эпитеты, как “ужасен и велик”, и взывает к зевакам предстоящих похорон: “не подражайте мертвецу, как подражаете поэту”. И примеров подобного, чуть ли не пародийно-ходульного поведения лирического героя немало.

Но, по словам того же Ходасевича, “герой есть пушечное мясо поэзии”, и лирический герой Ходасевича пребывает на свету и в гордом одиночестве, точно выхваченный лучом софита, в то время как остальная сцена и ее обитатели с автором заодно погружена во мрак. Быть может, такой черно-белый расклад сил на лирических подмостках – дань детскому увлечению балетом, искусством по определению очень условным? “Балет, – вспоминал Ходасевич, – возымел решительное влияние на всю мою жизнь, на то, как слагались впоследствии мои вкусы, пристрастия, интересы. В конечном счете, через балет пришел я к искусству вообще и к поэзии в частности”. И дальше, в том же автобиографическом очерке “Младенчество”: “…я уже воображал себя на голубой, лунной сцене Большого театра, в трико, с застывшей улыбкой на лице…”

Вот-вот! Кажется, что у лирического героя Ходасевича напудренное мучнисто-белое лицо и ненатуральные трагические круги под глазами. Но именно эта расчетливая театральность придает стихам Ходасевича трогательный изыск, торжественность и благородство, под стать традиционному сочетанию черного и белого в парадной мужской одежде.

Нарочитость романтической позы привносит в лирику Ходасевича ту меру сценической условности, при которой и вкусовые критерии сдвигаются с собственно поэтических в сторону оценки зрелища – соответствия актерской игры известному амплуа, традиционной маске. Ну, например:

(Этот эпизод, отсылающий к массовой культуре, прежде всего к кинематографу, как бы хочет восприниматься черно-белым и немым, и чтобы преступник и его жертва двигались, как и положено в немом кино, ускоренно – под бренчание тапера на разбитом фортепьяно.)

Еще сценка в том же духе – картинное уподобление поэтического призвания и участи уличного канатоходца в стихотворении “Акробат”:

По воспоминаниям И. Бродского, Ахматова “чуралась надменности, заложенной в слове «поэт»: «Не понимаю я громких слов: поэт, бильярд…»” Но честный Ходасевич с вызовом акцентирует внимание читателя именно на громкости слова “поэт”, приветствуя его избито-“бильярдный” ореол.

Или примерка на себя самых немыслимых личин, скажем убийцы: “Вот человек идет. Пырнуть его ножом…”

Будь это другой автор, такой едва ли не вульгарный маскарад вызывал бы сомнение во вкусовой вменяемости, но Ходасевич сделал “театрализованное представление” своим коронным приемом – “средством и способом превращения действительности, нас окружающей, в действительность литературную”, как сформулировал он в статье “Памяти Гоголя”.

Еще раз: строго дозированные “перегиб” и “перебор”, балансирование на грани штампа (Ходасевич признавал за собой слабость к “прелести безвкусия”) уже без малого столетие, как бы изгоняя подобное подобным, предохраняют эти дерзкие до эпатажа строки от обветшания и налета простодушной выспренности, чего, увы, не скажешь о многих тогдашних стихах с их надуманной символикой, безвкусицей, не возведенной в ранг приема, и чрезмерной, компрометирующей обоих близостью лирического героя и автора. Ведь даже хрестоматийных “Поэтов” Блока сейчас как‐то не совсем удобно прочесть вслух, что называется, “на голубом глазу”:

Да и простые смертные, присягнувшие на верность мороку Серебряного века, упорно и до конца, по наблюдению Ходасевича, говорили на том странном языке “девятисотых годов, который когда‐то нас связывал, был у нас общим, но который с тех пор я почти уже разучился понимать…”.

Но именно шитое белыми нитками лицедейство, котурны снимают с Ходасевича подозрение в слиянии с лирическим героем.

И весь этот трагический балаган сосуществует под пером Ходасевича с абсолютно трезвой и детальной наблюдательностью! Взять хотя бы такой шедевр показного бесстрастия, как “Окна во двор”. Всего в стихотворении восемь строф. В первой строфе читатель занимает наблюдательный пост у “своего окна” с видом на шесть соседских окон, тоже выходящих в колодец двора. Следующие шесть строф стихотворения посвящены подглядыванию – по четыре строки на жилое помещение. В последнем, восьмом четверостишии мы снова “у себя”:

При таком нешуточном отношении к теме – назовем ее на школьный лад: “О назначении поэта” – по‐особому проявляется у Ходасевича и чувство собственного достоинства. Сравним три замечательных автопортрета отечественной лирики: “Перед зеркалом” (1924) Ходасевича, “Черный человек” (1925) Есенина и два отрывка сходного содержания из стихотворений Льва Лосева “Один день Льва Владимировича” и “В отеле” из книги “Чудесный десант” (1975–1985).

Лирический герой “Черного человека” застигнут совестью врасплох: