Дело в том, что я много работал подчиненным в разных профессиях и в разных ситуациях. Очень хорошо помню: когда начальник кричит, то начинаешь тупить от растерянности, от страха, от унижения. Просто тупить и работать хуже. У меня не какая-то прекрасная черта моего характера, а, скорее, бизнес-план, потому что всех нужно втаскивать в это дело, тогда все начинают что-то предлагать, думать.

Мое дело – правильным образом объяснить, что не подходит. Важно именно объяснить, а не просто сказать нет или да. Тогда человек понимает логику, почему что-то не так. Тогда получается, что куча людей думает вместе с тобой на площадке. Вместо того чтобы куча людей в страхе пребывала: правильно они сделали или неправильно. Понятно, что это не с каждым человеком работает. Потому очень тщательно набираю группу и работаю почти каждый раз с одними и теми же людьми. Невероятно их люблю.

Вся сонастройка в первые дни происходит. В начале еще не понял логику актеров, логику настроения сцен. Но как только появляются характеры, то у всех происходит одновременно. Актеры начинают понимать, кого они играют. Точно так же с костюмом, с гримом и со мной. Все в одно время в каком-то хаосе существуют, а потом появляется логика, которая начинает работать. Редко когда кто-то ерунду предлагает.

Главное, чтобы актеры играли в одной мере условности, то есть одна половина не играла, как у Германа, а вторая – как у Гайдая. Еще одна важная штука – снимать не сцену саму по себе, а сцену внутри фильма. Когда снимаешь просто сцену, даже прекрасную, то в итоге она не работает, потому что самое главное – это стык: как одна сцена толкает другую, та третью, как они толкаются друг с другом. В стыке сцен самое важное и происходит. И на самом деле на максимуме каждую сцену делать нельзя, надо все время думать: здесь полегче, здесь сильнее, – все время думать о других сценах, когда снимаешь одну.

На монтаж приходишь и всегда недоволен этим материалом – ужасное ощущение, потому что приносишь разбитую какую-то игрушку к монтажеру, и он пытается ее починить. Когда получается процентов шестьдесят по сценарию – это хорошо, потому что очень много разных факторов. Вдруг пошел дождь, быстро стемнело, а мы не успевали. Масса всего, и я что-то упустил. Так, чтобы все получилось, – у меня никогда такого не было. После съемок никуда не денешься – есть все фрагменты. Не можешь ничего добавить, можешь только убавлять и переставлять их местами. Можешь расстраиваться, но это бессмысленно, только время терять.

Я стараюсь сидеть с режиссером монтажа раз в неделю, не больше. Он мне показывает сцены, мы их обсуждаем, но самое важное, чтобы мы были в разных местах. Если сидеть вместе, то мы к состоянию тупости и незнанию приходим одновременно. Очень важно приходить к этой тупости чуть-чуть по-разному, чтобы быть друг другу полезными, потому что, если мы сидим вместе, мы ничего не понимаем одновременно. А так, если у него настал тупик, то я неделю ничего не видел, пришел и как-то – раз! – что-то там предложил. Или наоборот. Но в какой-то момент, когда фильм собирается полностью, наступает все равно это состояние тупости окончательной, когда не понимаешь просто ничего. Иногда помогает – серьезно, без всякой мистики – переставить монитор в другую комнату.

Если все равно ничего не понимаешь, то единственное, что можно сделать, – это позвать друзей. Не коллективные просмотры делать, а по одному начать показывать. Одному, второму, третьему – это чуть-чуть откатывает тебя назад, потому что понимаешь, где получилось то, что ты закладывал, а где не прочиталось никак. Осознаешь, что вообще не работает, и по-новому начинаешь все. Эти показы не для зрителей. Зрителю это странно показывать, на мой взгляд. В фокус-группу я не очень верю, честно вам скажу.

За зрителем можно только следить и не спрашивать ничего. Но в случае, когда показываешь сборку, нужны профессионалы, потому что они смотрят незаконченное кино и видят перспективу того, как можно что-то переделать. Простой зритель все равно смотрит как окончательную работу.

В «Сумасшедшей помощи» было штук тридцать-сорок вариантов монтажа. Сценарий был очень большой, и когда мы фильм собрали, он был почти три часа и не работал. Можно было и три часа оставить, если бы сработал. Но он не работал в такой длине, и нам почти час пришлось сократить. Слышал, что кто-то жалеет вырезать, выбрасывать. Во-первых, я никогда не жалею. Во-вторых, на это есть режиссер монтажа. Ему как раз не надо присутствовать на площадке, чтобы в этот контекст не впадать, для него это просто материал. У него более холодная мысль и трезвый взгляд. Я работаю с Ваней Лебедевым и со своей женой Юлией Баталовой, они либо по отдельности работают, либо вместе. Я доверяю их вкусу. Когда они говорят, что это какая-то фигня, мы спокойно это вырезаем без какой-либо жалости.

Я режиссерский сынок, поэтому импульсом для выбора этой профессии были мои поездки с отцом в экспедиции, на съемки. Наверное, я влюбился в такую жизнь. Потрясающе в кино то, что нет рутины. Работаешь несколько месяцев, все заканчивается, все рыдают, а потом начинается что-то новое. Такая кочевая жизнь меня чудовищно привлекала.

Я был, наверно, в десятом классе, когда отец из какой-то командировки привез видеомагнитофон. Они только появились тогда. Потом я заболел. Никто не знал, что со мной. У меня недели две была температура сорок, если не больше, и родители совершенно сходили с ума, потому что я лежал недвижимый в жару и они не знали, что вообще делать, и всячески пытались меня развлекать. Отец бегал по каким-то знакомым и доставал видеокассеты. И вот в этом состоянии, где-то между явью и сном, я посмотрел фильм Скорсезе «Таксист». Для шестнадцатилетнего советского мальчика в состоянии полубреда это, конечно, самое то. Поскольку в самой картине тоже сон-явь. Картина на меня произвела невероятное впечатление. Но сказать, что после этого я решил стать режиссером, не могу. Скорее, понимал, что очень хочу быть в кино.

Как многие дети, окончив школу, не имел никакого представления, чем буду заниматься. Вернее, ничем я не хотел заниматься, а хотел выпивать и общаться с друзьями и бегать за девушками. Мне казалось, что в этом и есть смысл жизни, а все остальное – необходимость как-то зарабатывать. Какая-то была легенда, что факультет журналистики – это живое место. С другой стороны, там есть приличное гуманитарное образование, и это может быть хорошей базой. Было понятно, что я гуманитарного направления человек. Вот и пошел туда. Там был творческий конкурс, что-то надо было написать, я даже не помню, каким образом вывернул тему, которая была задана, но в итоге писал про фильм «Таксист». Видимо, мое несложившееся журналистское будущее уже тогда было явно на этих экзаменах.

Не пишу сценарии, но у меня довольно много было случаев, когда сценарии, которые изначально ко мне попадали, за которые я брался, претерпевали существенные изменения. Помню замечательную историю. Первая моя картина «Спартак и Калашников», сценарист Алла Криницына. Продюсеры меня утвердили, сказали, что хорошо, рискнем, возьмем вас. А я вдруг стал говорить о том, что сценарий надо немножко переписать. Я тогда не до конца понимал, как его переписать, но в процессе моего рассказа стало ясно, что переписать надо процентов на сто. Потом прихожу, мне говорят: давай свяжемся с автором. Сижу в предбаннике у продюсера и слышу чудовищный женский крик и мат, доносящийся из кабинета продюсера. Постепенно втягиваю плечи, понимая, что это и есть та самая Алла Криницына. Распахивается дверь, она выходит, продюсер представляет меня: «А вот, кстати, наш режиссер Андрей». Я был просто белого цвета. Надо отдать должное Алле, в состоянии войны мы просуществовали недолго, а, наоборот, очень плодотворно вместе работали и переделывали этот сценарий. Там сохранились какие-то реперные точки, а сюжет был переписан почти весь.