Конечно, что-то ценное, что раз за разом трогает или смешит, не вырежешь. Вырежешь только то, к чему нейтрален, что не вовлекает. То, что держит внимание, резать не будешь никогда. Если ты можешь вырезать все, значит, это все никуда не годится.

Из самого трудного в кино я бы выделил два аспекта. Аспект номер один: из-за того что режиссер постоянно должен принимать ответственность, делать осознанный выбор, очень расходуется психическая энергия. Он в конце проекта измотан и выжат абсолютно. И нужно найти ресурсы и источники возобновления – и ежедневного, на уровне витаминов каких-то, и интеллектуально и эмоционально восстанавливаться, и в конце работы добирать, возвращать эту энергию. Невозможно все контролировать, необходимо делать базовые точки выбора – это очень сложно.

Работа в кино может сломать и опытного человека. А с неопытным там все что угодно может произойти. Можно получить мощнейшую травму, увечье психическое на этой работе. Это связано с тем ресурсом, которым управляешь людьми. Можно челюсть сломать, фигурально выражаясь, если тебя группа не будет слушать. Кроме некоего лидерства требуется такая совокупность качеств, которая редко встречается. Это не просто лидерство, а лидерство и идеологическое, и психологическое, эмоциональное, и авторитет.

Очень трудно начинающему режиссеру. Ведь режиссер – это как бы руководитель, у него должен быть авторитет, а он только начинает, и как этот авторитет получить? Я всегда знал очень много, я эрудирован и мог вовремя продемонстрировать это. Например, по какому-то вопросу рассказать историю из жизни Станиславского артистам. Расскажешь им про Станиславского интересно, а они: «О! Знает!» Здесь и трюкачество своеобразное, конечно. Но я эти истории действительно знаю, не придумываю. Занимался Станиславским, прочел полное собрание его работ, и не один раз, переписку его с Немировичем, и в доме-музее много раз был. Поэтому если заходит вопрос о системе Станиславского, то я могу лекцию прочитать. Психическая энергия – трудно восполняемый, но легко растрачиваемый ресурс.

А второй аспект – это боль ошибок. Постоянно, кроме, пожалуй, того момента, когда пишешь, находишься в публичном пространстве. И когда снимаешь, когда монтируешь или показываешь, то обратная связь может иметь очень травматичный характер. С одной стороны, можно чисто психологически кончиться, а можно получить еще и травму от обратной связи. И необходимо быть готовым это воспринимать, и самому надо быть чуть более критичным к себе, чем все остальные. Тогда их критика покажется не такой болезненной, если до этого себя за это покритиковал и свою ошибку нашел.

Меня, например, критика оставляет более или менее равнодушным, потому что я гораздо более нетерпим к своим ошибкам и мучаюсь над ними гораздо сильнее и точнее, мне кажется, профессиональнее, чем кто-то мне может указать. Меня можно за что-то ругать, я знаю, что вот в этой сцене неправильно вот это сделано, просто неправильно. И если по первому слою меня ругают, то меня это вообще не трогает. То есть еще надо попасть в настоящую проблему: почему в реальности, например, эта сцена не работает? Там есть конкретный ответ, а все остальное – это шум.

Поэтому и за здоровьем надо следить, вкладывать в себя физиологически и психологически, и ритуалы должны быть какие-то, и гигиена труда, чтобы иметь силы создать, что задумано.

Я родился в киносемье и с детства практически жил на киностудии, потому у меня не было момента внезапного открытия кино. Знал, что это будни, и, как любой мальчик, подражал своему папе. Когда я приходил в детстве на Одесскую киностудию и видел, что папа снимает фильм и он там главный, конечно, хотел быть как отец. Лет в пять или в семь решил, что надо быть кинорежиссером, потому что кем еще можно быть? Думаю, если бы мой папа был капитаном дальнего плавания, что в Одессе очень распространенная история, то я хотел бы стать капитаном дальнего плавания.

С этим ощущением, что я буду кинорежиссером, жил долгое время. Но реальное прояснение в мозгах у меня наступило, когда я вышел снимать свой первый фильм «Катафалк». Пришел с утра на первый съемочный день, у меня сидела Вия Артмане, которая играла одну из главных ролей, и группа. Вдруг я понял, что сейчас мне надо что-то говорить им всем, принимать какие-то решения, а я ничего про это не знаю, не понимаю, потому что не знаю технологий и какие бывают объективы. Я не знал вообще ничего. Стоял вопрос: «Как вообще к этому подходить?» Это все равно, как если бы я всю жизнь собирался быть гонщиком на велосипеде, но первый раз сел на велосипед в возрасте двадцати восьми лет, не зная, как крутить педали, тормозить, разгоняться, поворачивать. И только тогда у меня произошел момент осознания даже не профессии, а вообще этой сферы деятельности, мира кино. Дальше был вопрос очень простой – это либо дано, либо нет.

Я учился во ВГИКе с 1979 по 1984 годы. Тогда не было видео и не было доступа вообще к мировому кинематографу. Нас начали потихоньку вывозить в Госфильмофонд раз в полгода, показывать какие-то фильмы, в том числе классические, например «Крестный отец». Мир, в котором я жил, – это лучшее советское кино конца 60–70-х годов прошлого века: Кира Муратова, Глеб Панфилов, Лариса Шепитько, Элем Климов. Вот этот мир советского грандиозного кино, абсолютно выдающегося, странным образом потом у меня слившийся с американским кино 1970-х годов, которое тогда я начал потихоньку открывать. Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Хэл Эшби – режиссеры, которые делали такой честный американский социальный реализм. И как-то у меня все это сплелось – наши мощные и эти мощные. Параллельно еще я застал тогда кусок великого итальянского кино: Феллини, Антониони, Висконти, но они на меня не действовали так. Я восхищался, но не было ощущения, что это мое. Вот «Крестный отец» или «Кабаре» – мое. И одновременно с этим «Долгие проводы». На этих фильмах вырос, они меня сформировали.

Это, кстати, для меня большая проблема, потому что киномир сейчас разделился на арт-хаус и коммерческое кино. Те фильмы, которые я люблю, которые пытаюсь делать, не относятся ни туда, ни сюда. Как говорят американцы, общаясь со сценаристами, если бы сегодня пришел молодой Скорсезе и принес бы фильм «Таксист», его не запустила бы ни одна студия, ни один продюсер. Сегодня такой фильм не стали бы делать. Если бы очень повезло, то он мог бы сделать сериал для HBO или Netflix. Проблема в том, что, на мой взгляд, это и есть кино. Такие фильмы, как «Таксист», не снимают больше.

Режиссер кино – профессия глобальная, которую труднее всего зафиксировать словами. Друзья моего детства говорили, когда я в школе учился: «Хорошо, сценарист пишет сценарий, оператор снимает на камеру, актер играет, а что делает режиссер?» Может ли сыграть оркестр без дирижера? Если это очень хорошие музыканты, может. Я видел в своей жизни фильмы, которые у меня на глазах снимались без режиссера. То есть был номинальный режиссер, но практически его не было. Должен вам сказать, что среди этих фильмов было несколько очень нестыдных. Это не то что хорошие фильмы, но нестыдные, достойные. Там был классный оператор, артисты сами прекрасно разводили все и понимали, горели ролью, поэтому вкладывались в это. И получался очень достойный фильм. Один из них даже призы получал. Там просто не было режиссера: он пил кофе, сидел в буфете и не участвовал в этом. К чему я сейчас это все веду? К тому, что я не знаю, как это происходит, в какой момент человек осознает, что он режиссер, и главное, в какой момент остальные окружающие люди признают в нем режиссера. Это очень специфическая, по-своему мистическая профессия, где все создано для того, чтобы помешать и не дать сделать кино, а режиссер должен его сотворить и сохранить при этом лицо, и потом под этим подписаться со словами, что да – это именно то, что хотел.