Профессия кинорежиссера по стрессу соизмерима с профессией летчика-испытателя. Летишь на незнакомом аппарате, и любое движение и решение неточное приводит к катастрофе. С этим невозможно бороться, с этим просто живешь. Очень многие, заканчивая съемочный день, достают бутылку, садятся и выпивают по сто граммов. Если вспомнить, что смена длится официально 12 часов, но в реальности с переработками часто 14, я не говорю про какие-то экстремальные случаи, когда люди и по 20 часов снимают. Так что ежедневно по 14 часов находишься вот в этом напряжении.

В отношении жанров я достаточно всеяден, но понял про себя какие-то вещи. Думаю, что непригоден к экшену. Не очень люблю эти фильмы, не очень охотно их смотрю и не думаю, что я обладаю талантом это снимать. Я не знаю, как это делать. Наверное, не смог бы сделать комедию. То есть мог бы сделать, но какую-то, скорее, псевдокомедию – драму, но с юмором. Чистую комедию, настоящую, как Гайдай делал, например «Кавказскую пленницу», я бы не смог. Я реально не знаю, как это делается. Как сделать так, чтобы это смешно и не идиотски, а уместно. Мы сейчас пересмотрели его творчество и поняли, что он был гений.

Думаю, что мне было бы очень интересно снять однажды какой-нибудь сай-фай, мощную человеческую историю, которая происходила бы в каких-то других мирах. Это для меня очень привлекательно, и я не прикасался пока к этому жанру. Среди жанровых вещей у меня есть такая редкая медаль в петличке, очень редкая, – мюзикл. Один американский продюсер на студии «Парамаунт», посмотрев фильм «Стиляги», мне сказал: «Чувак, ты попал в очень закрытый клуб. В мире режиссеров, снявших мюзикл, по пальцам могу посчитать удачную работу, которая состоялась. Десять человек таких в мире». И добавил: «Это та самая цель. Ты будешь умирать и можешь внукам своим сказать – я сделал мюзикл, дети, учтите».

Сериал, телевидение – это спасение. Большинство моих идей, которые я вынашиваю, наверное, сериал. Потому что драма как жанр в кинотеатрах не востребована. А я хочу драму. Что делать? Значит, надо сериал снимать.

Я собирался поступать на биологический факультет. Параллельно был киноманом, ходил в Музей кино каждый день и по два-три фильма смотрел, иногда пять, но почему-то по инерции думал, что должен заниматься биологией. Даже поступил в институт, отучился полгода, но в тот момент понял, что это точно не то. И сразу ушел оттуда поступать на киноведческий. Почему туда? Потому что там самый маленький был конкурс, я знал про кино, много смотрел, и меня взяли.

Мне всегда нравилось кино просто смотреть. Больше всего раз я смотрел первую часть «Крепкого орешка». Раз двадцать точно. Я как раз попал в то время, когда только-только все открылось и валом покатили все эти ретроспективы, запрещенные фильмы. И Москва была наполнена этими фильмами, все шло в Музее кино, в «Ударнике», еще где-то. Шли толпы народа на это все. В тот момент для меня главным режиссером был Висконти: «Невинный», «Рокко и его братья», «Семейный портрет в интерьере». На тот момент он производил на меня какое-то большое впечатление. Сейчас боюсь смотреть, пробовал – не получилось, так же с Гринуэем и Антониони. Не боюсь только «Рокко и его братья» пересматривать. Я думаю, что с ними точно ничего не могло случиться.

Антониони, Тарковский – это было актуальное, современное искусство. Оно как раз имеет эффект быстрого устаревания. Это довольно частая вещь, происходящая с современным искусством. Долговечность – не признак хорошего или плохого фильма. Условно говоря, есть автомобильный завод, который выпускает машины. Но при заводе должно быть конструкторское бюро, экспериментальное. И вот эти экспериментаторы делают какие-то парадоксальные, странные вещи. Так вот Антониони, Тарковский занимаются разработкой киноязыка, они двигают этот язык вперед, и потом все этим пользуются. Но они этому языку придают слишком много значения, они заняты формой. И то, что было модным, становится немодным, а форма «забивает» содержательную часть, и что-то меняется в этой истории. Но при этом люди делают потрясающие вещи. Я их не обесцениваю.

Я никогда не делал чужих историй, мы всегда вместе придумываем с Наташей Мещаниновой и с Сашей Родионовым. Какая-то идея возникала, мы начинали ее разрабатывать, получалось совершенно другое. Хотели одно, а в результате абсолютно другое и по жанру, и по всему. Но это всегда была какая-то общая штука, я ее постепенно присваиваю, пока мы ее пишем. На ТВ пришел делать ситком и понял, что, к сожалению, не могу ничего, кроме реализма, делать. И он очень сильно влип в среду, социум. Я очень социально и документально устроенный человек, и, даже не желая этого, куда-то какой-то контекст начинаю вводить. Даже если это может навредить. Не могу вырваться из этого. Не говорю, что это какое-то преимущество.

Когда работаю с соавтором, сам никогда не пишу. Я не умею писать диалоги, вообще. Они у меня не получаются. Если напишу, то отвратительные, прямолинейные, долгие. Потому мы обычно просто очень много разговариваем, потом начинаем собирать документальный материал, общаемся с людьми, много берем каких-то интервью или сами ездим, смотрим какие-то ролики. Собираем большой-большой материал. Потом придумываем структуру. После этого я отпускаю на долгое время сценариста, и появляется первый вариант сценария. Вместе мы обычно понимаем, что он плохой. Начинаем его переписывать. Мы начинаем что-то переставлять местами, делаем карточки по сценам, передвигаем, что-то выкидываем. Я ничего не знаю про трехактную систему, которую на сценарном преподают, про поворотные пункты. У меня образования такого нет, я этого не знаю. Поэтому мы на ощупь все делаем.

Для меня ужасно важно, чтобы была какая-то идея. Например, про моряков и предательство, действие, которое будет происходить в мужском замкнутом коллективе, как в армии, только на рыболовецком судне, условно говоря. Но самое важное для меня – не держаться за идеи, которые есть. Фильм «Долгая счастливая жизнь» – как мы придумали, так и сделали, и он получился, на мой взгляд, инвалидом. Была какая-то идея, было раздражение, была агрессия, хотелось сказать что-то, но получилось совершенно не то. Если бы я не был таким слепым, то мог бы рассказать пять историй, которые ровно про то же самое, только намного увлекательнее, интереснее и живее. Нам люди это рассказывали, и можно было поплыть за ними в ту сторону.

Саша Родионов написал замечательный, на мой взгляд, сценарий, правда здорово. Испортил его я тем, что все время толкал Сашу не в ту сторону. Я все время вспоминал Сашины слова, он сказал про сценарий где-то на лекции очень точную, на мой взгляд, мысль: «Когда пишешь сценарий, нельзя быть влюбленным в своего персонажа и нельзя ненавидеть его». Это очень точно, влюбленность и ненависть – это две вещи, когда ты слепой. Ты либо обожаешь этого человека и не видишь его в объеме, либо ненавидишь и точно так же не видишь его в объеме. И только когда эти два чувства проходят, начинаешь человека видеть со всеми подробностями. Вот тогда его можно описывать. Я в тот момент был невероятно социально рассержен. Все это политическое возмущение я сделал плакатно. И когда это сделал, то ощутил, что так не надо. Фильм – это не поле, чтобы выходить и ругаться.

С «Сумасшедшей помощью» получилось наоборот. Была просто идея снять комедию, где Евгений Сытый играл бы главную роль. Я с ним тогда только познакомился и просто обожал его как актера, и сейчас обожаю. Хотел снять его в главной роли в комедии, где белорусский трудовой мигрант будет ходить по Москве. Думал, что смешно будет. Но дальше нас куда-то потащило, и мне было ужасно интересно это делать.