Так же с «Аритмией» было. Сначала был заказ телеканала ТНТ, просили нас написать комедию выходного дня. У меня как раз знакомая разводилась, а они проплатили квартиру с мужем на три месяца вперед. И я предложил такой сюжет: разводится пара, у них проплачена квартира, денег нет, и они решили жить в одной квартире, ссорятся, ссорятся и в конце мирятся, по американской схеме.

На ТВ были страшно рады. Мы так и начали писать. Кто-то из нас спросил: а кем они будут по профессии? Я сказал: ну, не знаю, пусть медиками. Дальше мы пошли все это изучать, и у нас перестала получаться комедия, потому что захотелось показать реформы того, сего, пятого, десятого. Это перечеркнуло абсолютно все. И потащило в другую сторону. Я уверен, что нельзя идти за идеей и замыслом, потому что получается, на мой взгляд, мертвечина, ведь в этом случае приходится не впускать жизнь в кино, а, наоборот, ее отфильтровывать. Иначе она начинает мешать твоему замыслу, люди начинают не естественно общаться в сцене, а толкать сцену к первоначальному замыслу. И поступки их подчинены не логике персонажей или жизни, а логике замысла.

Есть идея, но дальше надо как-то слушать то, что происходит, потому что это намного интереснее, чем идея. Со мной обычно так. Я абсолютно уверен, что это самое честное отношение к написанию сценария.

Длинная история в создании фильма только на стадии сценария. Все остальное – моментальная история. На съемках при нынешнем производстве особо рефлексировать невозможно. Семь, восемь, девять сцен в день – это очень много. Мне нужно работать, а о том, чтобы рефлексировать, некогда думать. Шесть-семь сцен в день на «Аритмии» я должен был делать.

Мне всегда страшно каждый раз, когда я иду на съемки. Я обожаю, когда съемки где-то далеко и можно оттянуть тем, что еду на такси час. Я всегда затягиваю первую встречу с первым кадром. Всегда очень страшно. С другой стороны, я в детстве был двоечником и привык что-то недоделывать или, когда что-то не получается, быстро через это перешагивать и не думать, что это что-то ужасное. Поэтому я к кино так же отношусь. Если что-то не получается, я начинаю думать о следующем фильме, но в итоге вроде и получается. Это же не Олимпийские игры, не показательное выступление, чтобы показать, что я так могу. А если стараться быть отличниками все время, то мертвечина начинается.

Идиотская задача – «стараться сделать хороший фильм». Она невыполнима. «Хороший» подразумевает контекст зрителя или, еще хуже, фестиваля, общественного мнения. Я не понимаю задачу – «сделать успешный фестивальный фильм». Говоря «делаю авторское кино», все же ищешь адресата, которому хочешь понравиться. Мне кажется, что надо избавляться от боязни сделать плохо. Сделал плохо – иди дальше, осознавая, что сделал плохо. Не обижаться ни на себя, ни на кого, сделать это частью обучения.

То, чего я хотел достичь на режиссерском курсе в Московской школе кино, – это чтобы ребята снимали каждую неделю по этюду. По маленькому фильму, но обязаны делать. И тогда начинается эта история. Если один раз в год сделал маленький фильм и он оказался дерьмом – это трагедия, а если раз в неделю дерьмо делаешь, то это не трагедия – это этап. Студент дальше бежит, и пятый или седьмой фильм точно хороший получится. Это как про педали перестаешь думать вообще, когда ведешь машину, передачи переключаешь. Все работает.

Мне кажется, что система «не бояться сделать плохо» очень правильная. Через комплекс отличника не все переступают, очень много талантливых ребят съехало, они не смогли переступить через то, что их раскритиковали. Ступор – и не могут ничего сделать. Кто-то побарахтался, побарахтался и дальше пошел. И вот у всех, кто дальше пошел, получилось.

Мы однажды сделали с Попогребским документальный фильм, дикий и чудовищный, совсем плохой. И мы что-то вынесли для себя из этого, но провал был невероятный, настоящий. Потом я начал делать игровую короткометражку, и мы с Попогребским ее монтировали вместе. И это тоже была дрянь, но очень полезная: на ней были совершены все, какие только можно, ошибки. Все ошибки были совершены до того, как мы начали снимать «Коктебель». В нем мы тоже совершили гигантское количество ошибок, но нормально это приняли.

Мы сами понимали, когда показывали тот документальный фильм, что люди просто нас жалеют. Злые зрители – это, кстати, хорошо. Ты на них можешь хотя бы обидеться, сказать, что они просто не поняли ничего. Но когда снисходительно вежливо говорят – это ужасно. На премьере я вообще в зале не могу фильм смотреть. Мне все кажется ужасным. И когда говорят что-то хорошее, начинаешь верить в себя, потому что организм настолько истощен, что готов верить в любую липу, чтобы хоть как-то успокоиться. Через какое-то время начинаешь понимать, что это было снисходительное одобрение.

Не верю в перевоплощение в кино. Мне кажется, перевоплощение возможно только в театре. В это разнообразие – «могу сыграть Гамлета и кого угодно еще» – в кино не верю. Если вспомнить советских, российских, международных звезд, звезд своего поколения, то они практически всегда транслируют свое время. Условно говоря, Крючков – 1940-е годы, Рыбников – 1950-е, Баталов – 1960-е, Янковский – 1970–1980-е. Если вы вспомните, то они в совершенно разных ролях делают одно и то же. И это неплохо. Они показывают себя, свою личность, и это очень важно.

Когда делаю пробы, то стараюсь найти человека, похожего по психике, по образу жизни, по привычкам на того персонажа, который мне нужен. И когда максимально удается найти близких людей, то получается на съемках, что они начинают себя транслировать. Мне не надо им рассказывать, как они должны себя вести, я чуть-чуть подруливаю фактически документальным кино, потому что они играют себя в этих обстоятельствах. И это ужасно интересно. Им это свойственно и очень понятно, они становятся во многом режиссерами своей роли. Я только слежу, чтобы это было в русле общей истории. Огромное количество открытий для меня получается. Они знают больше про это, чем я.

Понятно, что человек все равно должен быть талантливым. Это как у меня есть слух, но я петь не могу. Я не научен это делать. Хороший артист то, что он хочет изобразить, изобразит. А плохой артист, может быть, тоже хочет изобразить, но у него не получается. Это естественно, что артист должен быть талантливым. Еще очень важно, чтобы он был остроумен, с хорошим чувством юмора. Мне кажется, чувство юмора – это первый признак того, что человек умеет смотреть и видеть вещи, их наблюдать, складывать во что-то, делать это смешным, или обаятельным, или похожим. На самом деле мы часто смеемся не потому, что это смешно, а человек просто похоже сделал то, что мы много раз видели.

В работе с актерами не бывает правильных каких-то рецептов. Я не учился на режиссерском факультете, но самые главные курсы режиссерские прошел. Я монтировал фильм о фильме «Сибирский цирюльник», и там было порядка трехсот часов материала, как Михалков общается с актерами, как он с ними репетирует. Невозможно оторваться. Он высокого класса режиссер, понимающий, умеющий управлять процессом, знающий, как сделать так, чтобы артистам было интересно на площадке. У него очень много тактильности. Ему нужно кого-то обязательно взять за руку, кого-то обнять, кому-то что-то на ухо сказать. Насколько гигантским было впечатление, настолько я не мог воспользоваться ничем из этого. Потому что у меня нет такого обаяния, у меня нет такой мужской харизмы, у меня нет того, что действует на людей в его случае. В моем случае все это было бы просто нелепо.

Поэтому я думаю, что каждый режиссер себе придумывает под свой характер, под себя канал общения с актерами. Потому что у каждого своя психика. Тут науки точной нет. Я, например, стараюсь сделать так, чтобы они были сорежиссерами. Очень стараюсь их не задавить, не давать команды. Скорее, задавать им какие-то вопросы, на которые мы вместе отвечали бы. И вместе это придумывали. Мне кажется, что это дает эффект. Стараюсь со всей группой так работать. Оператор тоже в каком-то смысле сорежиссер.