У меня было в жизни пару раз, что взял артиста и вдруг через какое-то время понял свою ошибку, но было поздно. Съемки шли полным ходом. Страшное ощущение, когда изменить ничего нельзя, потому что остановить работу над фильмом, поменять артиста и снимать все заново невозможно. Ни по деньгам не могли себе позволить, ни по другим причинам. Значит, надо как-то доснять и спасти ситуацию. Если взял не того артиста, это начинает выражаться в какой-то момент во всем. Вдруг видишь, что все не то: не так улыбается, не так смеется, не так реагирует. В какой-то момент начинаешь его не любить, а это очень страшно. Артиста надо любить. В идеале надо его обожать. А он чувствует, что его не любят, и начинает раздражаться. Зажимается в ответ, напрягается, и все перестает получаться.

Вина в этой ситуации, конечно, лежит на режиссере. Он ошибся. В моей жизни было два таких случая. Это была мучительная история, но мне пришлось эту чашу выпить до дна. Спасаться как-то, выкручиваться, придумывать что-то. Очень важно понять, что проблема моя.

Раз этого артиста взял, значит, мне казалось, что он именно тот. В какой-то момент я был доволен, думал, что он правильный, хороший, а потом начали снимать фильм. На второй, третий, пятый день вдруг вижу, что что-то не то. Начинаю с этим артистом разговаривать и понимаю, что проблема не в том, что он что-то не то сыграл, и не в том, что я ему что-то не то сказал, а в том, что он не годится на эту роль. Роль – это как пиджак. Вы купили пиджак, он вам понравился. Вы встали в примерочную и очень понравились себе в этом пиджаке. Начинаете носить и вдруг чувствуете, что он жмет, давит в плечах, мешает. Перешить нельзя. Нужен другой пиджак. Не то что пиджак плохой – он просто не ваш. Так и здесь: позвал артиста на роль, и поначалу казалось, что это очень хорошее совпадение, а потом смотришь, что пиджак не сидит, – это не его роль. В этот момент начинаешь перекраивать, перешивать. Иногда переписывать роль под него, и артиста как-то пытаешься подстроить под роль тоже. Приходится искать какие-то компромиссы, но это мучительное, страшное состояние.

Помню, очень много лет назад меня познакомили в Париже с продюсером Сержем Зильберманом. Меня привели в его офис. У него там «Оскары», «Оскары», «Оскары» стояли и «Пальмовые ветви». Человек работал с Бунюэлем, с Куросавой. Такой элитный был продюсер, только со знаменитыми режиссерами работал. Мы сидели в офисе, потом вышли в кафе на улице, и Серж мне рассказывал, какая у него была ситуация: «В один момент я занимаюсь только одним фильмом. Понимаешь, снимает сейчас Бунюэль, вот с ним и работаю. В этот момент пишутся какие-то сценарии, но работаю я только с одним».

И он рассказал – не помню, на какой это было картине, – что к нему в какой-то момент пришел Бунюэль и сообщил: «Серж, мы сняли полфильма, я не люблю актрису». Они пошли, поговорили, посмотрели материал, и Серж сказал режиссеру: «Меняй актрису». Сменили актрису и заново сняли полфильма с другой. Это было с Бунюэлем. Все ошибаются, но надо еще иметь такого продюсера, который пойдет на такие огромные траты.

У меня не было возможности сменить, и я тянул эту лямку. Самые большие проблемы с артистами возникают, если в них ошибся. Все остальные проблемы решаемые, несмотря на то что есть живые характеры, конфликтные люди и масса проблем. Но если этот артист на своем месте, то в целом все будет в порядке.

Режиссеры делятся на две категории. Первая – это режиссеры-полководцы. Такой режиссер – любитель съемок. Толпы, железо, массовка, а он сидит, кричит в мегафон, рулит этим процессом, кайфует от толпы, от людей, от того, что он сейчас создает что-то с нуля. Вторая категория – режиссеры кабинетные. Это те, которые мучительно переживают процесс съемки, потом садятся и наслаждаются в монтажной.

Я себя отношу к кабинетным режиссерам. Съемки воспринимаю как ад, но неизбежный, потому что если не снять, то нечего будет монтировать. Надо съемки пережить, прожить. Последние годы я как-то научился съемкам минимально радоваться.

Но поначалу, помню, ехал, как на каторгу. Каждое утро, выезжая на съемки, мечтал, чтобы сейчас что-нибудь сломалось, случилось, чтобы только туда не ехать. Наверное, потому, что мучительно принимать в нечеловеческих условиях судьбоносные решения, которые никогда не сможешь изменить. Как снимешь сейчас, сегодня, в плохом состоянии, с головной болью и артистами плохими, такой и будет фильм.

Не сможешь потом прийти, как в театре. Можно играть пятьсот раз спектакль и каждый раз его менять. Можешь артистов заменить, по-другому сделать сцену. В кино все решаешь навсегда. Ощущение, что сейчас приду и надо будет решать, на меня очень давило. Сейчас я потихоньку начал привыкать к этому состоянию. Мне не так мучительно, как раньше.

Если говорить про кайф чистый, то это – монтажная. Этот процесс тоже бывает мучительным, потому что сидишь и кусаешь локти, думаешь: почему я не снял так, почему не сделал иначе. Когда говорю, что монтажная – кайф, то имею в виду, что здесь максимально все зависит от тебя. Можешь брать разные дубли, менять, переделывать, переставлять, и не зависишь от погоды, от толпы, от железа, от электричества и от всего остального. Да, я такой кабинетный режиссер, мне дайте возможность сидеть и монтировать.

Самый тяжелый по монтажу фильм был совсем недавно, он называется «Большой», про балетную школу. Там я стал заложником классической истории, попал как мальчик, что называется. Сценарий был очень длинный. Когда мы запускались в съемки, я подумал: что-то надо бы сделать с ним. Но решил его не кромсать: сниму и потом пойму. В итоге я снял фильм так, что он шел больше трех часов. А так как действие происходило в нескольких временах – детство, отрочество, юность, – я вдруг столкнулся с ситуацией, что не могу его сделать радикально короче без серьезных потерь, а сделать его короче надо было. Это был самый изнурительный и тяжелый в моей жизни монтаж. В итоге просидел, наверное, год или около того. Обычно все-таки монтаж мне дается легче.

У меня есть самый мой классический случай с монтажом, счастливый случай. Фильм «Любовник» у меня был смонтирован за пять дней. Почему? Я его снимал так. С самого начала понимал, что буду снимать крайне лаконичный фильм. На общем плане герой вошел, сказал, я даже не делал крупнее. Мне хотелось вот такой сделать почти японский фильм. С минимальным количеством суеты и монтажных склеек. В итоге такой и снял. Это был, конечно, риск, потому что фильм мог оказаться в итоге скучным и монотонным, но я пошел на этот риск. А когда сел монтировать, то смонтировал его за три дня, потому что просто взял и подклеил сцену к сцене. Потом подумал еще два дня, выкинул два эпизода лишних, и все. Фильм был смонтирован. Там не было вариантов. Его надо было просто склеить, и все.

Я не страдаю от режиссерской болезни обожания своего материала. Не трясусь над ним, легко вырезаю, избавляюсь, в том числе и от очень важных, даже чуть ли не главных сцен фильма, если понимаю, что это пойдет на пользу всей картине в целом. Поэтому мне не нужен посторонний человек, который безжалостной рукой пройдется. В ситуации с «Большим» проблема была не столько в том, чтобы сократить, сколько в том, как заново придумать конструкцию. Потому что получалось, что надо было придумать новый фильм. Как это сделать? Со мной работал Алексей Бобров – мой монтажер, очень толковый, и мы вместе сидели и придумывали. Посторонний глаз все-таки чаще всего нужен людям, которые с трудом расстаются с чем-то. Я этим абсолютно точно не страдаю. Мне легко избавляться от лишнего.

Свой фильм «Одесса», практически готовый, взял в какой-то момент, посмотрел, отрезал один из главных эпизодов и увидел, что стало лучше. Притом что это очень хороший эпизод, с замечательной актерской работой и мучительно снимавшийся, но я понял, что без него все будет лучше.

Когда картину закончил, теряю к ней интерес. А дальше, через десять лет, может произойти случайно так, что я увижу фильм по телевизору. Смотрю на него, как будто он чужой и ко мне отношения никакого не имеет. В этот момент вдруг начинаю видеть все белые нитки и все, что там было. И думаю: ну как я мог в свое время не обратить внимания, не увидеть этого, не сделать, не вырезать то, не склеить так, а не этак? Но, к сожалению, поздно. Это то самое, о чем я говорил. Кинорежиссура – стрессовый вид деятельности, когда решения принимаются один раз. В этом вся проблема. Если бы кинорежиссер мог снять сцену, зная, что ее через месяц переснимет, подумав, взвесив, посмотрит и переснимет, то это была бы другая профессия, другая психология. Для этого требовались бы другие качества человеческие и профессиональные. Но ты должен прийти и сделать сейчас, без права изменить. Для некоторых людей это невыносимая тяжесть – способность принимать решения правильные здесь и сейчас, в эту конкретную секунду.