Главная особенность такой музыки была в том, что в ней, практически впервые, джазмены отказывались от традиционного ощущения «свинга», того ритмического пульсирования, которое было порождено впервые в джазе и делало джаз уникальным явлением. Свинг, в прямом смысле — раскачивание — состоит в том, что вся ритмическая основа пронизана ощущением триоли. Свингующий музыкант подсознательно представляет себе каждую четвертную ноту как триоль, то есть состоящую не из двух восьмушек, а из трех. Ну, например, если в такте четыре четверти, то этот такт пульсирует как: «та-та-та, та-та-та, та-та-та, та-та-та», и в такте получается не восемь, а как бы двенадцать восьмых нот. Но это лишь в подсознании. На деле, исполняя обычные восьмые ноты, свингующий музыкант играет в каждой четверти по две восьмушки, но неравные по длительности. Первая восьмая длиннее второй, так как объединяет в себе две из первых триольных нот. Вторая восьмушка — это короткая третья триольная нота из этих «та-та-та». Так что, свинговый такт, исполняемый восьмыми нотами, можно изобразить в виде «та-а-та, та-а-та, та-а-та, та-а-та». Каждая вторая восьмушка как бы отстает, что и создает особый пульс, присущий традиционному джазу.

В 1966 американский черный саксофонист Эдди Хэррис сочинил пьесу «Freedom Jazz Dance», которая стала в определенном смысле поворотным пунктом в истории джаза. В частности она способствовала трансформации современного ритма, перехода его от триольного свинга к системе «восемь восьмых». Это когда в каждой четверти стали исполнять не триольные, а ровные восьмые, делящие четверть точно пополам — «та-та, та-та, та-та, та-та». При этом принципиально изменился подход к построению мелодии в импровизации. Фразы стали строиться из нот, отстоящих друг от друга на большие расстояния, минимум на кварту или квинту, чего не было в традиционных, более мелодичных стилях джаза. Сама тема «Freedom Jazz Dance» была написана в квартово-квинтовой системе и послужила учебным пособием для овладения игрой в новом стиле. До Эдди Хэрриса уже были примеры игры в такой манере. В частности, еще в 1959 году Орнетт Коулмэн предложил на своей первой пластинке музыку на 8/8, но тогда это на стало массовым явлением и было воспринято как авангардный эксперимент. Во второй половине 60-х, когда на музыкальную арену вышли такие направления как фанк, арт-рок и джаз-рок, музыка на 8/8 стала крайне актуальной. Первой пьесой, с которой наш новый квартет начал свои репетиции, стала «Freedom Jazz Dance». Заодно вспомнили первые композиции Орнета Коулмэна. Такого состава в Москве еще не было.

Репетировали мы в подвале помещения Союза Композиторов Москвы, на улице Готвальда. В этом же доме, на первом этаже было помещение кафе, в котором размещалась обычная общепитовская точка под названием «Шашлычная». Несмотря на свое название, она пустовала и план не выполняла, поскольку есть там было нечего. Дефицит на мясо уже в конце 60-х был ощутимым. Мне пришла в голову мысль, а не открыть ли здесь джазовый клуб. Я позвонил старому знакомому Славе Винарову, который еще со времен кафе «Молодежное» числился внештатным инструктором МГК ВЛКСМ. Мы встретились и обсудили все возможности организации очередного джазового кафе под прикрытием комсомола. Времена, правда, были уже не те, что в начале 60-х, Хруща давно сняли, романтика завяла, процветал новый советский бюрократизм. Пражские события 1968-го расставили многое по своим местам, власть откровенно помрачнела. Комсомольский деятель пошел совсем иной прагматичный, абсолютно циничный, вежливый и скользкий. ВЛКСМ окончательно стал профессией, причем тупиковой. Как ни странно, партийные структуры пополняли свои высшие эшелоны из других источников, но не из среды комсомольских вождей. Но авторитет МГК в жизни столицы был чрезвычайно высок. Мы со Славой пошли к директору этой шашлычной и предложили ему сделать джазовое кафе при поддержке Горкома ВЛКСМ, сославшись на опыт работы в кафе «Молодежное». Безо всяких сомнений дирекция шашлычной дала согласие. Мы придумали название для нового джазового кафе — «Ритм». Помня, как тяжело было работать шесть вечеров в неделю в «Молодежном», я решил поделить работу здесь с другим составом, квартетом Алексея Зубова. Мы начали работать по три дня в неделю. Кафе было маленькое, свой народ сразу стал ходить туда, обстановка там была замечательная. Наш квартет исполнял политональный фанки-джаз, мы играли довольно много пьес из репертуара Хораса Сильвера, Джона Колтрейна, Ортнета Коулмэна. Традиционного бопа практически не играли. Квартет Зубова исполнял тоже далеко не традиционную музыку. Сам Леша в тот период увлекся модальным или ладовым джазом, экспериментируя с различными этническими видами музыки. Он одним из первых в России серьезно переосмыслил джазовый подход к древним ладам и концепциям разных народов. У него тогда появились композиции по мотивам азербайджанских мугамов, на темы старинных русских напевов. Он создал цикл пьес под общим названием «Былины-старины». Так что в кафе была более-менее единая стилистическая атмосфера. Обстановка здесь отличалась от «Молодежного» своей простотой, не было Совета кафе, дружинников, «интересных встреч». Мы просто играли три «заезда», после чего, если кто-то приходил из музыкантов, был джем-сэшн. Очереди перед входом не было, но кафе обычно заполнялось до отказа, причем сугубо своей публикой. Ходила московская интеллигенция, истинные любители современного джаза. Власти нас не трогали, так как в кафе была спокойная обстановка, а, самое главное, они к тому времени поняли, что лучше иметь поднадзорное заведение, где все на виду, чем запрещать, загоняя всех в подполье. Но опасность подстерегала наше заведение с другой стороны. Жители дома, которым наша музыка не давала покоя с восьми вечера до одиннадцати, а то и до двенадцати ночи, начали организованную борьбу с нами. Их можно понять. Играли мы довольно громко. Володя Васильков «мочил» на барабанах так, что у нас самих потом долго звенело в ушах. Вдобавок, мы озвучивали через усилитель контрабас, да и на саксофонах играли через микрофоны. Особенность акустики каменных домов такова, что звук передается через саму конструкцию здания, не только через стены, а и по всему каркасу. Поэтому нашу музыку слышали жильцы всех восьми этажей. Их жалобы и заявления в различные городские инстанции были достаточно убедительными и, несмотря на всю бюрократичность дел такого рода, материалы были рассмотрены довольно оперативно, и дирекция кафе в, конце концов, получила предписание от своего начальства прекратить исполнение громкой музыки в данном помещении. Проработав там около года, мы оказались на улице, а джаз-клуб снова превратился в шашлычную. Но, к счастью, то, как мы играли, случайно сохранилось на старой пленке с записью, сделанной в одном из научно-исследовательских институтов, имевших полупрофессиональную студию.

Запись 1 Запись 2 Запись 3.

Так я на некоторое время остался без работы, если не считать мое пребывание во ВНИИ Технической Эстетики в качестве сотрудника отдела теории дизайна. Шел 1969 год. Надо было где-нибудь играть. Только что с большой помпой был пущен в эксплуатацию Калининский проспект, стерший с лица Москвы многие переулки и закоулки старого Арбата, что откликнулось тогда болью в сердцах исконных москвичей. Он стал частью правительственной трассы, по которой ежедневно курсировали так называемые «членовозы», развозя членов Политбюро в Кремль из Барвихи, и обратно. На мостовой постоянно дежурили крупные чины КГБ в форме сержантов ГАИ. По обеим сторонам проспекта открылись многочисленные кафе, рестораны, бары и магазины, самой современной по тем представлениям формы. На какое-то время Новый Арбат (второе название Калининского проспекта) стал модным и популярным местом. В нижних этажах и специальных пристройках к домам проспекта стали открываться многочисленные кафе и магазины, спроектированные по-новому, наподобие западных. Сама жизнь подсказывала решение. Я решил попытать счастья на Калининском проспекте. Но здесь надо было делать все более солидно, соответственно месту. Я вновь прибегнул к помощи Славы Винарова. Мы пошли на прием к начальнику спец комбината питания по обслуживанию Нового Арбата. Слава показал ему ксиву инструктора МГК ВЛКСМ, правда, внештатного, но это не имело значения и должное впечатление произвело. Мы развернули перед ним радужную перспективу существования на новом проспекте в одном из вверенных ему кафе популярной культурно-идеологической точки под эгидой комсомола. Он сразу же согласился. Оставалось теперь утрясти это дело с Горкомом. За это взялся Слава и через некоторое время нам предоставили на шесть вечеров в неделю кафе «Печора», причем купили туда рояль, а позднее построили невысокую сцену-подиум. Горком выделил наряды дружинников для поддержания порядка. Дружинники конца шестидесятых заметно отличались от своих предшественников начала пятидесятых, ловивших стиляг на улице Горького, резавших узкие брюки и длинные волосы. Эти стали ближе к современному спецназу. Они имели военизированную структуру, подобие униформы, машину ОАЗик типа «раковой шейки». Если при Сталине дружинники охотились за такими как я, то в конце шестидесятых они встали на охране порядка в джазовом кафе, это был прогресс.