«Печора» сразу стала популярным местом, попасть туда было непросто, проходили «свои», приезжало поиграть много музыкантов. Поскольку Новый Арбат стал сам по себе модным местом, то и «Печора» приобрела большую популярность. Около кафе на тротуаре всегда стояла очередь, что, как мне кажется, и привело в последствии к ликвидации здесь джаз-клуба. Также как и в кафе «Ритм», в «Печоре» никаких общекультурных мероприятий, типа нарочитых встреч с замечательными людьми, не было. Из очереди с улицы запускалась публика, рассаживалась за столиками, делала заказы официантам, или брала выпивку в баре. После этого начиналось концертное выступление музыкантов, с объявлением названий и авторов пьес, с представлением солистов. Все это длилось в течение трех отделений с двумя антрактами, во время которых разрешалось активно работать официантам. Нередко третий заезд превращался в джэм-сэшн, если приходили музыканты, желавшие поиграть.

В начале 70-х поиски новых идей привели меня к необходимости более серьезных знаний в области авангардной музыки. Когда я начал интересоваться историей возникновения додекафонной системы, то случайно выяснилось, что ленинградский саксофонист Рома Кунсман, с которым нас связывало увлечение игрой гениального новатора Эрика Долфи, идет в том же направлении, причем более фундаментально, так как использует в своих построениях логарифмическую линейку. Наезжавший иногда в Москву из Ашхабада пианист и знаток авангарда Олег Королев очень помог мне, дав на время почитать редкую книгу австрийского теоретика Рудольфа Рети о различных направлениях с современной музыке. Так я получил систематизированные знания о классическом авангарде, запрещенном тогда у нас наравне с джазом и рок-музыкой. Оказалось, что все концепции современного фри джаза возникли намного раньше, чем я думал и в совсем другой музыкальной среде. Я открыл для себя Чарлза Айвза, Веберна и Шенбегра, Берга и Мессиана, Лютославского и Пендерецкого, Кэйджа, Берио и Нино. Я узнал, что и у нас есть замечательные композиторы этого направления — Шнитке, Денисов и Губайдулина, известные лишь специалистам. Случай свел меня с двумя исполнителями такой музыки — пианистом Алексеем Любимовым и контрабасистом Анатолием Гринденко. Несмотря на то, что они оба пришли в авангард из консерваторской среды, а я — из джазовой, мы нашли общие точки соприкосновения и стали иногда пытаться играть вместе свободную музыку, просто так, для самовыражения. Кроме этого нас объединял интерес к различным видам восточного древнего знания, в частности, к дзен- буддизму с его техниками медитации. Помню, что впервые прочел толстенный том самиздатского перевода книги Судзуки, взятый у Леши Любимова.

Местом сборища тех, кого интересовали различные виды медитативного искусства, был подвал Музея Скрябина, где уже тогда находилась мощная ЭВМ, способная сочинять музыку по законам случайных чисел, а также был установлен лазер, создававший под специальным куполом различные визуальные эффекты. Странно, но этот музей как-то не очень контролировался властями, а ведь там собирались люди не простые. Там я познакомился с Эдуардом Артемьевым, ставшим впоследствии апологетом отечественной электронно-компъютерной музыки. Там же произошла моя встреча с пантомимической медитативной группой Валерия Мартынова, отделившегося от Театра пантомимы Гедрюса Мацкявичуса. Несколько раз мы устраивали своеобразный меж-жанровый джем, пытаясь входить в транс, объединяя свободную импровизационную музыку, психоделический свет и медитативную пластическую импровизацию. В отличие от некоторых участников таких хэпинингов, я в настоящий транс так и не впадал, мешал врожденный рационализм, но эстетическое ощущение абсолютной новизны осталось с той поры острым воспоминанием на всю жизнь.

Одним из ярчайших моментов в моей жизни во время работы в «Печоре» был приезд в СССР и выступления в Москве, в Театре Эстрады, оркестра Дюка Эллингтона. Помимо посещения концертов биг-бэнда, где можно было услышать и увидеть живых «классиков» — Харри Карни, Кутти Уильямса, Пола Гонзалеса и самого Дюка Эллингтона, некоторым из нас посчастливилось встретиться с этими музыкантами на приеме в Спасо Хаузе — доме американского посла в Москве, а также в Доме Дружбы на Калининском проспекте, где так называемая музыкальная общественность Москвы принимала американских гостей. Сперва о приеме у посла. До этого у меня уже был небогатый опыт общения с иностранными дипломатами, в том числе американскими. Тогда у меня уже закралось подозрение, что отнюдь не все американцы любят джаза, и что аристократы считают его искусством низов общества, простых людей. Во всем этом присутствовала определенная нелепость: в СССР джаз считался «музыкой толстых», а сами «толстые» у себя, на родине джаза, относили его скорее к «музыке тонких», если пользоваться методологией Горького. Когда на дипломатических приемах ко мне подходили, как это заведено, какие-то леди или джентльмены, чтобы создать пафос непринужденного общения, и спрашивали, а «кто Вы, кем работаете», то я прямо отвечал, что я — джазмен. За этим следовала вежливая улыбка, смешанная с плохо скрываемым удивлением (как, в СССР — джаз?). После этого собеседник, желая как-то наладить разговор, заявлял, что он тоже любит джаз и даже называл какое-то известное ему джазовое имя (типа «Муму» в разговоре о литературе). Но по всему было ясно, что он, живя в Америке, ни черта о джазе не знает, а значит — его не очень-то и любит. Короче, я уже был готов ко всем проявлениям дипломатического снобизма, когда получил приглашение на прием в Спасо Хауз в честь Дюка Эллингтона. То, что я увидел там, было незабываемым. Еще А.С. Пушкин сформулировал дилемму «поэт и толпа», от которой страдал всю жизнь. Здесь же визуализировалась подобная дилемма — «черный гений джаза и толпа белых дипломатов». До этого мне часто приходилось видеть, как очень популярные люди, так называемые «звезды», раздают автографы. За этим обычно просматриваются самые различные чувства: самодовольство, высокомерие к толпе поклонников, раздражение от потери времени, благодарность за признание, неловкость от совершения чего-то нелепого, стеснительность и смущение. Все зависит от личных качеств «звезды». В случае с Дюком Эллингтоном ничего этого не было. По причине своего высокого роста он казался как бы плывущим над толпой окружавших его людей. От него исходило такое чувство собственного достоинства, спокойствие и естественность, что было ясно — вот так выглядит гений в толпе. Но запомнилось и другое — светская официально-снобистская публика высокого ранга, подходившая к Дюку за автографами, перекидываясь с ним парой слов, на миг преображалась. Они становились проще и естественней. Я не брал автографа у Эллингтона, но, наблюдая за всем этим, прекрасно представлял себе, что могут чувствовать американцы, которым повезло вот так близко постоять рядом с человеком-символом, с исторической фигурой, и где в советской Москве, на другом краю Земли.

Одно из ярчайших воспоминаний того времени относится к встрече с участниками оркестра Дюка Эллингтона в Доме Дружбы на Калининском проспекте, в бывшем особняке Саввы Морозова. Туда были приглашены многие московские джазмены, известные советские композиторы, музыкальные критики, журналисты. Дело происходило в небольшом зрительном зале. Сперва на сцену вышли официальные лица и поприветствовали Дюка Эллингтона и его музыкантов, пришедших на встречу. После этого появился и он сам, чтобы поблагодарить за внимание. И здесь на сцене образовалась небольшая толпа из многочисленных желающих постоять и сфотографироваться с Дюком на память. Так как фотографы стояли перед сценой, то на снимок попадали только те, кому удавалось пробиться в первый ряд, так что, возникла небольшая толкучка. Тем не менее, впереди оказались самые уважаемые и достойные люди Леонид Утесов, Николай Минх. Леонид Осипович сказал что-то очень торжественное, обращаясь к Эллингтону, который держался во время всего этого с большой выдержкой, как настояящий артист, привыкший к необходимости таких встреч. Я стоял где-то во втором ряду, и не пытаясь побраться поближе к Дюку, и в один из моментов вдруг почувствовал, как меня сзади оттесняет кто-то, чтобы протолкнуться вперед. Я посторонился, поскольку пожилой лысый крепыш, отодвигавший меня, обнаружил недюжинную силу, а главное — поразительный энтузиазм, несколько несовместимый с его имиджем. Как оказалось, это был популярный композитор-песенник Сигизмунд Кац. Глядя на него тогда, я подумал, что в двадцатые и тридцатые годы он был, наверняка, большим любителем джаза, но жизнь заставила сменить жанр и писать советские песни. А сейчас, когда вдруг здесь появился кумир его юности, воспоминания нахлынули, и он не скрывал этого.