Когда стало ясно, что концерт может держаться на виртуозах, на личностях, я стал писать музыку, исходя совсем из других принципов. В джазовой традиции схема пьесы довольно проста. Сперва излагается тема, а затем солисты играют по очереди свои импровизации, используя одну и ту же последовательность аккордов, соответствующую теме. С появлением новых видов джаза — модального, джаз-рока или фьюжн — возникли другие подходы к построению формы. Солисты стали играть импровизации по гармоническим схемам, отличающимся от основной темы, разные солисты стали применять разные схемы в рамках одной пьесы, между солистами стали делаться оркестровые вставки, являющиеся побочными, то есть новыми темами. Таким образом форма произведений в новом джазе значительно усложнилась, приблизившись в некотором смысле к симфонической музыке. Одним из последствий перехода «Арсенала» к музыке солистов было то, что группа духовых инструментов стала использоваться в программе все меньше и меньше. Иногда они почти целое отделение сидели за кулисами и выходили лишь на финал. Причем получилось это как-то незаметно, само собой. У меня не было и в мыслях избавляться от труб и тромбонов, но однажды, после того, как они подошли ко мне после одного из концертов и посетовали на то, что почти не играют в программе, я осознал сложившуюся ситуацию. Увлекшись новыми пьесами, я не заметил, что медь (медные духовые) почти не нужна. Но так как нас связывало многое, и прежде всего тяжелые годы подполья, я не мог обойтись с ними формально и просто уволить группу духовых. Это были близкие мне люди, совмещавшие все прекрасные качества — прфессионализм, скромность и преданность делу. Я предложил им оставаться работать, сколько хотят, но объяснил, что их незанятость связана только с изменением самого подхода к программе. Они и сами все понимали. Через некоторое время, подыскав себе работу в других коллективах, они сказали, что могут уволиться. «Арсенал» остался в малом составе. Так начался новый период в истории ансамбля.

К сожалению, ушел из состава по семейным обстоятельствам и Стас Коростелев. Для меня это было большой потерей, так как он настолько освоил ситнетический стиль игры, необходимый для нашей программы, что казался незаменимым. Найти в то время исполнителя, владевшего различными техниками игры на барабанах, было чрезвычайно сложно. Но такой человек нашелся. Это был ленинградский музыкант Валерий Брусиловский. Он прекрасно вписался в программу с самого начала. Я решил усилить заодно и гитарную линию, и пригласил в «Арсенал» молодого, одаренного гитариста по имени Виктор Зинчук. Виталий Розенберг стал выполнять в большей степени аккомпанирующую функцию. Зинчук, несмотря на свой юный возраст, был уже законченным профессионалом, умея безукоризненно читать ноты с листа, и владея искусством импровизации. Перед этим он «пропадал» как творческая единица, работая в известном эстрадно-симфоническом оркестре под управлением Юрия Силантьева, где ему приходилось играть по нотам малозаметные партии в оркестровках сопровождения популярных певцов. Это был оркестр Гостелерадио, место престижное, но тупиковое во всех отношениях. Поэтому Зинчук принял мое предложение и стал в «Арсенале» исполнителем ответственных соло на акустической гитаре. С его приходом перед ансамблем открылись новые стилистические горизонты. Во-первых, нам представилась возможность играть в стиле, близком акустической музыке Джона Маклафлина Махавишну, во-вторых — делать пьесы, близкие к направлению Е.С.М., уже достаточно сложившемуся к концу 70-х годов. В третьих, мы смогли подойти к исполнению пьес из репертуара любимого мною ансамбля «Oregon», поскольку Зинчук моментально освоил довольно необычную технику игры Ральфа Таунера, гитариста и руководителя «Орегона». Вскоре лицо «Арсенала» изменилось до неузнаваемости. Значительную часть программы стали составлять композиции, которые можно было отнести скорее к современной разновидности камерной музыки чем к джаз-року. Звучание ансамбля стало местами прозрачным и тихим, почти акустическим. Нередко импровизации исполнялись в свободном темпе, появились нюансы и новые краски. «Забойные» пьесы конечно остались, но характер их изменился. Вместо отсутствующих духовых инструментов, на которые раньше возлагалась функция исполнения мощных аккордов, мы стали применять клавишные инструменты, имеющие необходимые тембры. Я все чаще стал играть на синтезаторе вместо саксофона. Вообще роль синтезаторов в достижении современного звучания нашего ансамбля вышла на главное место. Слушая последние записи таких коллективов, как «Weather Report» или «Return to Forever», мы прекрасно понимали, насколько качество музыки зависит от класса синтезаторов. Это было время повального увлечения электроникой, новыми технологиями и соответствующей новой эстетикой. Только, в отличие от наших зарубежных коллег, мы не имели возможности доставать всю эту технику.

Все началось с поездки на Западную Украину, во Львов и Черновцы, году в 1978-м, еще когда в «Арсенале» была секция духовых инструментов. Там, как это бывало во всех городах, к нам подходили местные музыканты, увлекавшиеся джаз-роком, после концертов нас приглашали либо в гости, либо в какой-нибудь ресторан, где устраивался небольшой прием в нашу честь. Когда посетители расходились, наши музыканты играли с местными, мы сидели за столом, выпивали и закусывали, а также разговаривали о музыке, обменивались информацией. Надо отметить, что тогда в некоторых провинциальных городах, в некоторых республиках, особенно запдных регионов, мы встречали такое, о чем в Москве еще не знали. Это могли быть последние записи какого-то зарубежного ансамбля, сведения о музыкантах, а главное — информация о последних достижениях электронной музыкальной техники. И не только информация, а и сами инструменты. В Черновцах нас пригласил к себе домой местный композитор и клавишник по имени Гамма Скупинский. До этого я его имени не знал, хотя кто-то нз наших слышал о нем как об авторе песен для Софии Ротару. Сопоставление его личности с ее именем у меня особого энтузиазма не вызвало, но, тем не менее, я пошел после концерта к нему домой вместе со своими коллегами. Отказывать было неудобно. Когда мы пришли в его небольшую квартирку, она оказалась студией, напичканой различными синтезаторами и прочими диковинными изделиями западной элекронной индустрии. Ничего подобного я раньше не видел. В Москве, которая считалась центром советской цивилизации, такого не было. Поражало не то, сколько все это вместе стоит, а то, как все это было приобретено, кто смог привезти это из-за границы. Ведь тогда, на заре электроники, синтезаторы были очень дорогим изделием, даже по западным меркам, не каждый музыкант за рубежом мог себе позволить роскошь купить такой инструмент.

Нарушая гастрольный режим, мы просидели у Скупинского почти всю ночь, слушая, как он играет на полифоническом «Роланде», пытаясь разобраться во всей его электронной технике. Больше всех переживал Слава Горский, который уже давно собирался приобрести себе такой инструмент, но не было возможности. Во-первых, тогда самый простой синтезатор стоил почти столько же, сколько «Жигули», а главное — его никто не привозил. Оказалось, что на Западной Украине в тот период по рукам ходило гораздо больше музыкальных инструментов, чем в среде московских фарцовщиков, да и цены были ниже. Сказывалась близость Польши. Эта встреча подтолкнула нас к тому, чтобы напрячься, достать денег и экипироваться в соответствии с той музыкой, которую мы хотели играть. Сперва Горский, а вслед за ним и я, начали приобретать различные клавишные инструменты, тратя все, что зарабатывалось. Мы ввязались в бесконечный процесс освоения и замены все новых и новых моделей синтезаторов и электрик-пиано. Тогда мода на клавиши менялась моментально, вместе с усовершенствованием самой технологии, с изобретением новых устройств. Первое время замена одного синтезатора на другой не представляла труда, поскольку в российских городах, куда мы приезжали с концертами, продать без потерь устаревшую модель было просто. Местные музыканты умоляли продать им что угодно, поскольку в российской провинции был страшный дефицит на аппаратуру и инструменты. Но остаться без инструмента в середине гастролей было невозможно, поэтому расставались со старым оборудованием лишь в последнем городе нашего маршрута. Все это продолжалось до тех пор, пока мы не получили государственные инструменты, но это произошло несколько позднее.