Уже летом 1976 года произошло неожиданное — Андрея Макарова перевели работать в Москву, причем с большим повышением. Его назначили начальником Управления музыкальных учреждений в Министерстве культуры РСФСР. Среди прочих организаций музыкального профиля к нему в подчинение попали все филармонии Российской Федерации. Для того, чтобы укрепить положение «Арсенала», он организовал официальное прослушивание ансамбля в Москве, которое, в случае положительного решения, открывало «Арсеналу» путь на гастроли по крупным городам страны. Нам предстояло пройти очень важный барьер, после которого мы действитедьно получали широкое поле деятельности. В это время заместителем Министра культуры РСФСР по вопросам музыки, то есть непосредственным начальником Макарова был композитор Александр Флярковский. С ним меня связывали прекрасные отношения еще со времен поездки на фестиваль «Джаз Джембори — 62» в Варшаву, когда он возглавил советскую делегацию, куда входил наш секстет. Нам всем повезло, что именно его, человека, понимавшего и любившего джаз, назначили на этот пост. Будь тогда на его месте обычный чиновник-бюрократ, неизвестно, стали бы гастролирующими профессионалами мой «Арсенал», а немного позднее — «Аллегро» Николая Левиновского и «Каданс» Германа Лукъянова. Ведь все дело было в том, как организовать прослушивание и принятие программы, кого пригласить в специальную комиссию, и как сделать так, чтобы ничего лишнего не попало в протокол обсуждения просмотра. Все это было подготовлено вполне надежно. В комиссию вошли вполне официальные и уважаемые лица, но имевшие приямое или косвенное отношение к джазу, в прошлом или настоящем времени. Среди них был Юрий Саульский, дирижер Кадомцев, сам начальник Управления Макаров. Сознавая всю ответственность момента, филармония срочно приодела нас в обычные темные однобортные костюмы, купленные в универмаге, в белые рубашки с бабочками и черные индийские лакированные туфли, которые потом моментально развалились, так как подошвы у них были из картона. Выглядели мы во всем этом как заштатные клерки, чувствовали себя неуютно, тем более, что длинные волосы никак не соответствовали одежде. Но зато проблема внешности была решена, ведь на принятие решений по программе влияла не только музыка, а и другие факторы. Что касается репертуара, мы решили показать в основном инструментальную музыку, причем самую сложную, с элементами классики и фольклора, а из вокала исполнить что-нибудь на русском языке. Для просмотра подобрали зал ДК ЗИЛ, где работал наш друг Виталий Набережный, который помог с аппаратурой, поставив свои колонки и усилители. Мы сыграли минимальный набор пьес, после чего комиссия удалилась в комнату для совещания, куда пригласили и меня. Обсуждение прошло очень доброжелателбно, поскольку там были в основном свои люди. Мне было задано несколько вопросов, я на них ответил и на этом все кончилось. Мы получили «путевку в жизнь». Теперь филармония имела право посылать нас в любую точку страны. Но не все точки страны захотели нас принимать, а в некоторые мы и сами ехать не рисковали. Первая же попытка организовать наши официальные концерты в Москве наткнулась на стену. Вся музыкальная концертная жизнь столицы проходила через руки такой организации как Москонцерт, подчинявшийся Главному управлению культуры при Моссовете, находившемуся под контролем Московского Городского Комитета КПСС. Когда от Калининградской филармонии поступило предложение в Москонцерт о гастролях их коллектива в Москве, то через некоторое время был получен отрицательный ответ. Там однозначно сказали, что, проконсультировавшись с какими-то органами наверху, они выяснили, что «Арсеналу» в Москве выступать нельзя. Я понял, что мы продолжаем оставаться «под колпаком» у Мюллера, что выступление в Спасо Хаузе не забыто. Это было неприятно, но утешало то, что все-таки удалось прорваться на необъятные просторы нашей Родины.

Один из первых крупных городов, куда мы поехали летом 1976 года, имея на руках командировку от Росконцерта, рапортичку с утвержденной программой и прочими причиндалами, был Воронеж. Этот город уже имел свои джазовые традиции, подобно Горькому, Куйбышеву или Казани, где существовали Городские молодежные клубы, объединявшие любителей джаза. Там регулярно проводились джазовые фестивали и неофициальные концерты. Начиная с конца 60-х годов, я несколько раз бывал в Воронеже в качестве исполнителя, а потом уже как член жюри фестиваля. Отправляясь туда впервые официально, по филармонической линии, я знал, что встречу там свою публику. Кроме того, в Воронеже проживал мой старый приятель, Юрий Верменич, встретиться с которым было для меня большим удовольствием. Этот человек во времена застоя и зажима джаза стал известен по всей стране как переводчик и самоиздатчик книг по истории джаза, при том, что ни на одной из его книг не стояло его имя. Будучи человеком высокой культуры, типичным представителем настоящей русской интеллигенции, Юрий Верменич создал за три десятка лет целую библиотеку высококвалифицированных переводов самых известных зарубежных авторов, писавших о джазе. Эти переводы, сделанные абсолютно бескорыстно, попадали в разные города, тиражировались и распространялись среди музыкантов и любителей джаза. Я был одним из тех, кто в Москве занимался таким размноженим подпольной джазовой литературы. Получив текст из Воронежа с оказией, я нанимал надежную машинистку, делавшую пять копий. Затем толстые пачки переплетались и получались самодельные книги, раздававшиеся надежным людям. Затраты были мизерные, изготовить все это стоило копейки. Денег на этом никто не зарабатывал, работали, рискуя, за идею. Ну, а какую пользу принесли эти книги, трудно переоценить.

В Воронеже концерты прошли с огромным успехом. После наших выступлений в помещении местного театра был организован ночной джем-сэшн, на котором собралась творческая интеллигенция города и воронежские джазмены. Обстановка на этой встрече была потрясающая, раскованная, истинно джазовая. Но именно этот джем и послужил, как мне кажется причиной последующих событий, поскольку на нем присутствовали и представители власти. Еще до этого, на один из концертов к нам за кулисы пришел местный начальник Управления культуры, пожилой крепкий мужик с седым «политическим» зачесом, копия Лигачева. Он стал говорить какие-то благодарственные слова общего типа, выдавая свою некомпетентность в музыке. Он сказал с гордостью, что знаком с Леонидом Утесовым, очевидно желая показаться «своим в доску». Его появление так и осталось бы ничего не значащим эпизодом, если бы не одно обстоятельство. Гораздо позднее, когда мне представился случай встретиться с Александром Флярковским, замминистра культуры и нашим тайным покровителем, он поведал мне, что среди ряда «телег», приходивших по поводу «Арсенала» из городов, где мы побывали с концертами, был донос и от этого воронежского Лигачева. Суть этих писем, отправляемых обычно для перестраховки, была в том, что «Арсенал» исполняет музыку, которая противоречит принципам советской культуры, прививает молодежи западные идеалы и пр…. Флярковский на эти письма не реагировал, кладя их «под сукно». После этого я стал несколько осторожнее в высказываниях, когда вел наши концерты. Позднее выяснилось, что в зале обычно сидели те, кому было дано задание фиксировать все на магнитофон. Ну, а после, в годы перестройки я узнал, что моего «доброжелателя», воронежского Лигачева освободили от работы при комичных обстоятельствах. Говорят, он опростоволосился, когда после просмотра премьеры «Пиковой дамы» в оперном театре, предложил сократить спектакль на одно действие, по причине затянутости всего представления. Меня посетило тогда, каюсь, нехорошее чувство злорадства.

Но часть «сигналов» все-таки попадала и в нужные руки. Это чувствовалось по каким-то опосредованным признакам. Репертуарные отделы Росконцерта и Союзконцерта (если мы ехали в Союзные республики) стали придираться к каждому наименованию в рапортичке перед тем как выпустить ансамбль на маршрут. Главной претензией ко мне, как к руководителю ансамбля, было, как ни странно, не то, что мы играем музыку иностранных авторов, а то, что мы не играем произведения советских композиторов. Когда я указывал на несколько своих пьес в репертуаре «Арсенала» и спрашивал: «А я — что — не советский композитор?», то мне прямо и цинично отвечали: «Вы — не советский композитор, поскольку Вы не член Союза Композиторов СССР». Тогда я понял, что здесь действуют не идеологические, а какие-то иные правила, и стал механически вписывать в репертуар произведения уважаемых мною композиторов Эшпая, Саульского, Флярковского, Пахмутову. Пьес этих мы не играли, и не репетировали, поскольку стало ясно, что важна проформа, что никто и проверять не станет. В Союз Композиторов СССР я был принят в начале 1986 года. К тому времени «Арсенал» был давно признан и у нас и за рубежом. Репертуар ансамбля практически состоял из моих собственных композиций, но проблема рапортичек осталась, только в видоизмененной форме. Даже члену Союза не разрешалось исполнять столько своей музыки на концертах. Оказывается, он, не дай Бог, чрезмерно обогатится, получая авторские отчисления сконцертов. А отчисления постепенно пошли, став моим дополнительным доходом к мизерной оплате концертов. Без этих денег мне не удалось бы подкупать для ансамбля все то, что не продавалось в магазинах, а можно было достать лишь у фарцовщиков за «наличман».