По возвращении из Западного Берлина, мы, как обычно, не обнаружили в нашей прессе никакой информации о нашем участии на этом фестивале. Но кое-какую выгоду для ансамбля от этой поездки мне все-таки удалось извлечь. Как я писал ранее, у меня был приятель, большой знаток и любитель джаза Володя Зимянин. За те тринадцать лет, что прошли со времени, когда мы брали с ним интервью у Леонида Утесова, многое изменилось. Сам Володя стал сотрудником МИДа, а его отец — Михаил Васильевич Зимянин — занял пост секретаря ЦК КПСС по культуре. С Михаилом Васильевичем я встречался до того лишь два раза, году в 1967-м, когда он был еще редактором «Правды», мельком, у них в доме, и позднее — на свадьбе у Володи. Я с ним даже никогда не разговаривал, но он знал, что у его сына есть знакомый джазист. За те короткие минуты, когда я его видел, а также по рассказам Володи, у меня сложилось впечатление, что это был суровый, прямолинейный и убежденный человек, чрезвычайно честный и неприхотливый. Он держал свою семью в относительно скромных рамках в смысле быта, сильно отличаясь от некоторых представителей высшей партийной власти, хапавших все, что было можно для себя и своих родных. Во время войны он был одним из руководителей партизанского движения в Белоруссии. По типу человека он сильно напоминал мне моего отца. Его принципиальность в борьбе за чистоту советской культуры иногда больно била по левой творческой интеллигенции, и его имя часто даже ассоциировали с Геббельсом. Мне это не мешало быть в приятельских отношениях с его детьми — Володей, который постепенно переключился на литературу и выпусти книгу «Джавахарлал Неру», которая вышла в серии «жизнь замечательных людей», и Наташей Зимяниной, ставшей неплохим музыкальным критиком. Когда я вернулся из Западного Берлина, то решил попросить Володю Зимянина устроить мне неофициальную встречу с его отцом, который мог бы помочь нам с приобретением для «Арсенала» настоящей, фирменной аппаратуры и инструментов. Это был единственный путь заполучить что-либо настоящее, профессиональное. Российским коллективам тогда валюты не выделяли, за исключением особых случаев, когда были указазания сверху. Однажды Володя позвозвонил мне и сказал, чтобы я приехал к нему утром в воскресенье, так как возможно, что Михаил Васильевич заедет ненадолго, чтобы пообщаться с внуками. В отличие от многих цековских детишек, Володя с семьей жил в довольно скромной квартире, да еще у черта на куличиках. Я приехал к нему, мы сели на кухне и стали ждать. М.В.Зимянин приехал, как и ожидалось, прошел в комнату к детишкам и через некоторое время, собираясь уходить, зашел на кухню попрощаться. Володя напомнил ему, кто я такой, и здесь мне представилась возможность как бы случайно, кратко и ненавязчиво изложить свою просьбу. Володя подыграл мне, сказав отцу, что я со своим ансамблем был недавно на международном фестивале в Западном Берлине. Он проявил интерес, поскольку информация оказалась достойной его уровня. Михаил Васильевич спросил меня, как прошло выступление, и тогда я ответил, что принимали нас прекрасно, что мы не ударили там в грязь лицом, что даже на обложке программы фестиваля поместили мой портрет (здесь я показал ему принесенную с собой книжечку). Но только за одно нам было стыдно, сказал я, слегка потупившись. Он с тревогой спросил, за что? Я объяснил, что все коллективы, приехавшие с разных концов Земли, привезли с собой самую современную профессиональную аппаратуру для выступления, и только мы, советский коллектив, не имели ничего. И еще я добавил, что для этого нам надо лишь выделить немного валюты. Я сознательно исказил истину, поскольку никто, никакой аппаратуры туда не привозил. Но это было необходимо. На этом короткая беседа и закончилась. Михаил Васильевич поднялся из-за стола и, прощаясь, сказал: «Хорошо, поможем. Я позвоню Петру Нилычу». Я остался на кухне, он вышел, оделся и уехал. Володя вернулся в кухню и заверил меня, что если он сказал, то так и будет. Прошло месяца три, но я все время помнил об этой встрече и надеялся. Забыть было невозможно, поскольку мы просто мучились без аппаратуры, играя через такие плохие микрофоны, динамики и усилители, что ничего не звучало. Это было обидно, ведь хороший звук — это главный фактор в электронной музыке. Не говоря о частотных характеристиках звучания, мы и наша публика страдали от перегузок, когда мощность усилителей врубается до предела, а динамики начинают хрипеть и трещать. А происходит это как раз, когда колонки маломощные и не выдерживают напора. Тихий и приятный для уха звук можно получить лишь, имея мощнейшие колонки и усилители, имеющие огромный запас громкости. Все это звучит, когда используется процентов на десять. К тому же, у нас не было настоящей ударной установки, синтезаторов, электрик-пиано и много другого. При профессиональном уровне оркестровок и исполнительства мы звучали как самодеятельность.
Но вот у меня дома раздался долгожданный звонок из министерства культуры СССР, из отдела музыкальных учреждений. Секретарь сказала, что меня приглашают на беседу с тов. Ковалевым. При этом было подчеркнуто, что меня не вызывают, а приглашают. Это имело принципиальное значение. «Вызывали» обычно для проработки, «на ковер», а «приглашали» — для чего-то хорошего. Я знал, кто такой Володя Ковалев, это был преуспевающий молодой чиновник нового поколения, обаятельный и обходительный человек, делавший практически всю работу в своем управлении. У нас с ним всегда были прекрасные отношения, но он никогда и ничем нам не помог, ведь формально мы относились к российскому министерству. А здесь какая-то сила заставила его включиться в контакт со мной и с проблемами «Арсенала». Когда я пришел в его кабинет, я застал там всю его компанию вместе с заместителями. Сходу он задал мне вопрос, который я сперва не понял: «Ты что, накатал куда-то?» (имелось ввиду — написал жалобу?) Я постепенно вычислил, что ему был звонок от Петра Нилыча Демичева, министра культуры СССР, члена Политбюро, к которому обратился М.В. Зимянин по вопросам нашей аппаратуры. Здесь я позволил себе немного блефануть. Прежде всего я успокоил его, что никогда я никуда не писал, а это просто Михаил Васильевич, с которым я давно знаком, попросил Демичева помочь моему ансамблю. Я заявил это запросто, так, как будто у меня есть очень мощная поддержка с той стороны. Здесь я повел себя просто как Чичиков, вполне сознательно. Но это подействовало. Меня очень оперативно откомандировали в отдел материально-технического снабжения министерства, в святую святых, куда доступ был только по большому блату. Там работали асы махинаций с валютной аппаратурой. Я гораздо позднее, на своей шкуре познал некоторые секреты их работы, а сейчас мне предстояло сделать калькуляцию необходимого оборудования на сумму выделенных для нужд ансамбля «Арсенал» десяти тысяч инвалютных рублей. Тогда на внешторговском уровне это была приличная сумма. Мы засели с моими звукотехниками и с музыкантами за составление списка необходимых товаров. Это занятие оказалось, с одной стороны, крайне радостным, а с другой — удивительно трудным. Каталогов с ценами на изделия различных фирм не было, мы собирали данные об улилителях, колонках, микрофонах, синтезаторах и барабанах, об их различных модификациях, где попало. Хотелось взять подешевле и побольше, страшно боялись прогадать, опростоволоситься. В конце концов остановились на одном из вариантов, подали список в министерство и стали ждать, когда наш заказ придет из-за рубежа. Нам сказали, что ждать придется долго, поскольку оплачивают в разной валюте, ведь товар прибудет из Японии, из США и Германии. Но такое ожидание было приятным.
Пропагандировать инструментальную музыку в нашей стране в конце 70-х было нелегко. Все было против. Мировая тенденция развития музыкального бизнеса шла к полному захвату интересов широкой аудитории искусством поп-вокалистов. То же самое происходило и у нас. Песня и певцы стали единственными объектами, фигурирующими в хит-парадах. Исполнитель и даже композитор отошли как творческие единицы на задний план. Постепенно массовую аудиторию перестало интересовать, кто там стоит на заднем плане за певцом и так здорово играет. Более того, безымянными сделались композиторы и авторы текстов. Народ стал приписывать песни целиком исполнителю, говоря: «Песня Майкла Джексона», «Песня „Мадонны“», «Песня Леонтьева», «Песня Пугачевой», не ведая, что за этим стоят по меньшей мере два профессиональных автора: композитор и поэт. Сказать «песня такого-то» можно более точно по отношении к авторам-исполнителям, таким, как, например, Боб Дилан или Владимир Высотский. Ведь именно такие, как они объедяют в своей деятельности все творческие профессии. На фоне нарождающегося диктата вокала на концертной эстраде инструментальным ансамблям пришлось буквально бороться за выживание. И единственным доступным нам средством было качество музыки, виртуозность исполнения и современность программы. Постепенно сама жизнь подсказала правильные решения. Я понял, что «Арсенал» должен стать ансамблем солистов-виртуозов, каждый из которых способен держать в напряжении публику во время своего соло. Для этого требовалось, прежде всего, наличие таких солистов. Но, помимо этого, каждая пьеса должна была строиться так, чтобы у солистов был повод для импровизации, а также достаточное пространство. В начальном периоде существования «Арсенала» я полагался в основном на оркестровую музыку, на исползование композиторских приемов развития формы по ходу исполнения пьес, а основные импровизационные куски брал на себя, не очень доверяя молодым, неопытным исполнителям. Постепенно, за счет насыщенной концертной практики, к музыкантам пришла уверенность в себе и у них начали проявляться качества настоящих солистов. На таких людей, как клавишник Вячеслав Горский, бас-гитарист Анатолий Куликов или барабанщик Станислав Коростелев можно было положиться, предоставляя им большие отрезки времени в композициях. Гитарист Виталий Розенберг, несмотря на его достаточно высокие качества оркестрового музыканта, точно выполнявшего все партии, понимавшего поставленную перед ним задачу, не был ярким солистом. И здесь дело было не только в нехватке особой энергетики, особой наглости и напора. Играть соло, оставаясь на какое-то время один-на-один с внимательно слушающей тебя аудиторией, дело рискованное. Стоит где-то затянуть по времени, сыграть неуверенно или неубедительно, как публика перестает слушать и начинает скучать. Она, подобно рыбке, которая сорвалась с крючка и уплыла, а рыбак все тянет леску, даже не зная об этом. Для того, чтобы такого не происходило, солист должен не просто виртуозно играть, показывая беглость пальцев. Он должен делать в рамках небольшого соло самостоятельную композицию, со своей формой, с развитием, кульминацией и финалом. Но все это относится к рациональной стороне науки об импровизации. Существует еще и мистическая сторона. В мировой практике встречаются солисты, обладающие даром гипноза и овладевающие аудиторией по своим собственным законам, заставляя себя слушать и восхищаться их игрой. Я уверен, что такие музыканты, как Никколо Паганини, Джими Хендрикс, Майлз Дэйвис были настоящими экстрасенсами. В принципе, любой солист должен быть в какой-то степени гипнотизером, если не шаманом. Я прочувствовал эти проблемы еще задолго до «Арсенала» и мне были видны все просчеты и успехи моих менее опытных коллег. Нельзя научиться плавать, не имея водоема, бассейна. Таким бассейном были для наших музыкантов многочисленные репетиции и концерты. Для всех нас прекрасным бассейном стал «Арсенал». И все учились плавать. Концерты были важнее всего. То, что получалось на репетициях, часто не получалось в присутствии живой аудитории от волнения, которое не всегда удавалось преодолеть. Тогда надо было учиться преодолевать страх сцены. Но когда приходила уверенность, импровизации на концерте были неизмеримо ярче, чем на репетициях, именно за счет контакта с публикой, которая подбадривала и вдохновляла, иногда аплодируя по ходу соло.
