Когда мы начали наш разговор с Утесовым издалека, приноравливаясь друг к другу, я сразу почувствовал, что Леонида Осиповича что-то беспокоит, что он слегка напряжен. Я задал свой вопрос, касающийся его первых шагов на эстраде в Одессе. И тут Утесов, став очень серьезным, если не официальным, начал отвечать приблизительно так: «По национальности я — еврей, но я считаю и всегда считал себя глубоко русским человеком, я всегда уважал великую русскую культуру…» и так далее. На такой ноте прозвучал его первый ответ, который к моему вопросу отношения не имел. Выслушав это, я и мои спутники почувствовали что-то неладное. Тем не менее, я задал второй из заготовленных вопросов, уже ближе к джазовой тематике. Утесов, набрав воздуха в легкие, снова начал свой ответ с фразы — «По национальности я — еврей, но всегда…» а потом тоже говорил ни о чем, все вокруг, да около. Практически, так и прошла наша встреча, из которой я ничего интересного для себя не почерпнул. Во время этого общения мы заметили, что маэстро все время теребил в руках какой-то листок бумаги, свернутый вчетверо. Иногда он его разворачивал и машинально глядел на эту страничку. Когда мы стали собираться уходить, Леонид Осипович наконец-то расслабился, стал показывать свою коллекцию картин, подаренных ему многими русскими художниками еще в двадцатые и тридцатые годы, в частности — картины Коровина. Пока мы стояли в прихожей и одевались, Утесов незаметно порвал свой листок на мелкие кусочки и положил их в высокую пепельницу на стойке. Перед самым уходом Володя Зимянин, следивший за руками хозяина, незаметно сгреб эти обрывки и положил их в карман. Дома он склеил их и восстановил написанное там. Он позвонил мне сразу после этого и прочитал содержимое. Это были заготовки на различные каверзные вопросы, причем политического характера, касающиеся еврейского вопроса. И тут все стало ясно. Мы, люди, увлеченные своей тематикой, совсем упустили из вида то, что все это происходило вскоре после семидневной арабско-израильской войны, когда израильская армия наголову разгромила арабов, поддерживаемых Советским Союзом. Тогда в СССР началась какая-то странная кампания, направленная против «Израильской военщины», но как бы не против евреев. Тем не менее, анти-израильская пропаганда стала причиной резкого возрастания накала у нас бытового антисемитизма при том, что был срочно создан какой-то специальный комитет, составленный из известных советских евреев — деятелей науки и культуры (я запомнил только одну фамилию — академика Йоффе). Эти деятели от имени всех советских евреев осуждали израильскую агрессию в прессе, по радио и телевидению. Обстановка была в тот период действительно неспокойная, так что, наш визит оказался для Утесова неприятным испытанием. Он принял, скорее всего, наш приход как провокацию, поскольку мы обозначили ему совсем другую тему для интервью. Он, как стреляный воробей, повидавший сталинские повороты в судьбах людей, приближенный когда-то к кремлевской верхушке и наверняка бывавший из-за своей чрезмерной популярности на грани ГУЛАГа, решил на всякий случай перестраховаться и отвечать только по заготовкам. Вот почему он так облегченно вздохнул, когда мы стали собираться уходить. Он понял, что тревога была напрасной. Мои интервью с нашими мэтрами джаза так и остались на бумаге. Олега Феофанова сняли с должности главного редактора дайджеста «Спутник» за недозволительные публикации, в частности, за очерки Льва Гинзбурга «Потусторонние встречи» о фашизме. Брежневская идеология реставрации сталинизма набирала обороты. Нас ожидала Пражская весна 1968 года.

Время шло, программа оркестра «ВИО — 66», под воздействием обстоятельств, становилась все более эстрадной. Мне стало невыносимо играть в группе саксофонов по нотам, одно и то же. Сказался врожденный индивидуализм. Я стал выходить на сцену только с Квартетом, а на мое место в группу саксофонов взяли другого музыканта. Саульский шел на любые уступки. Но меня все больше тянуло обратно в малый состав, на вольные хлеба, тем более, что к 1968 году я постепенно изменился внутренне как музыкант. Изменились мои интересы в джазе, я почти отошел от традиционных стилей. Один мой приятель, старый московский «штатник» Миша Фарафонов собрал уникальную по тем временам коллекцию пластинок авангардного джаза, причем самых последних записей. Я стал ходить к нему и слушать эту совершенно новую для меня музыку. Он так трясся над своей коллекцией, что пластинок на перепись не давал и разрешал их слушать только на своей, особой аппаратуре. Там я услышал «New York Art Quаrtet», последнего Колтрейна, Арчи Шеппа, Альберта Айлера, Джузеппо Логана, Робина Кениату, Пола и Карлу Блэй. Я был в какой-то степени подготовлен к такой музыке, поскольку до этого много слушал Орнета Коулмэна и Эрика Долфи. Но здесь была еще более необычная эстетика, не было привычной красоты и сложности хард-бопа, не стало гармоний, а иногда даже и ритма. Первое время я просто заставлял себя слушать эти записи, пытаясь проникнуть в новые законы антикрасоты. Постепенно во мне что-то произошло, и я почувствовал, что иногда эта музыка вызывает нечто созвучное в моей душе. То, что я слушал, было черным авангардом, который, фактически, был не столько музыкой, сколько формой протеста, неким социальным актом, характерным для специфической ситуации, сложившейся в США в тот период. Это был мрачный и местами недобрый протест против всей истории угнетения черных в Америке. Но тогда я воспринимал все это как вид музыки, не зная о связи некоторых черных авангардистов с такими организациями как «Черные Пантеры», имеющими расистский, если на неофашистский оттенок, только в обратном направлении. Главное, что чувство протеста и озлобленности, которое мы испытывали по отношению к советскому режиму, вошло в резонанс с эмоциями черных джазменов. Но самое интересное открытие я сделал, когда решил послушать свои старые любимые записи. Оказалось, что они уже не доставляют мне прежней радости. Это был неприятный момент — старая музыка разонравилась, а новая еще не совсем захватила. Чтобы войти в новую эстетику, надо было как можно скорее начать играть авангардный джаз, а не только слушать его. Мне захотелось поскорее найти единомышленников и попробовать сделать что-нибудь. Оказалось, что среди тех, кто достаточно профессионально играет в таких стилях, как бибоп или хард-боп, отношение к фри-джазу скептическое. А молодые авангардисты, не прошедшие всей традиционной школы обыгрывания гармоний, и сразу ринувшиеся во фри-джаз, у меня самого вызывали раздражение. Именно из-за них авангард и получил в московской джазовой среде название «собачатина».

Но единомышленники все же нашлись. Это были не москвичи. Тогда в Москву съезжались и зацеплялись здесь всеми правдами и неправдами джазмены со всей страны, поскольку только в Москве были возможности для дальнейшего развития, для нахождения работы. Позднее эта тенденция несколько видоизменилась, и джаз стал развиваться в провинции даже более интенсивно, чем в столице. Но Москва так и осталась джазовой Меккой в России. На каком-то джеме я познакомился с тенор-саксофонистом Александром Пищиковым и был поражен его абсолютным владением инструментом, а главное — глубоким проникновением в манеру игры Джона Колтрейна. Пообщавшись, мы выяснили, что у нас одинаковые интересы, я понял, что он открыт для любой музыки. Он был родом из Магнитогорска, некоторое время работал в Тульской филармонии, в биг-бэнде Анатолия Кролла, но решил осесть в Москве. Другим единомышленником, не испугавшимся играть авангард, оказался Володя Васильков, один из самых техничных барабанщиков в истории нашего джаза, человек со страшной энергией и драйвом, игравший до этого в трио Леонида Чижика и с Германом Лукьяновым. Своим фанатизмом и нетерпимостью он напомнил мне Владимира Ильича Ленина, тем более, что он приехал из Ульяновска, да и звали его Владимир Ильич. Я предложил им сделать авангардный состав и попытаться сесть играть в каком-нибудь кафе. Мы пригласили контрабасиста Юрия Маркина и у нас получился квартет без фортепиано — два саксофона, бас и барабаны. Полная свобода от аккордов, полифония, политональность, атональность. Но главное, что нас объединяло, это любовь к совершенно новой тогда эстетике в джазе, пришедшей из музыки соул и фанк. Джаз такого типа принципиально отличался от всех других, традиционных или самых современных направлений своей ритмической основой. Мы сами дали название такой музыке — «восемь восьмых» (8/8), а позднее стали называть ее как «шестнадцать шестнадцатых» (16/16). Это было наиболее точное название, понятное только профессионалам.