Поэтому, невзирая на то что симфонии и оперы о Разине в пореволюционное десятилетие писали признанные композиторы и что сами избранные ими жанры были вполне почтенными, приходится признать, что освоение темы, проходившее в течение многих десятилетий под знаком массового искусства, не уклонилось от этого направления.
В пореволюционные годы этот излюбленный сюжет российского масскульта оказался встроенным в идеологическую оправу революционных праздников и юбилейных торжеств. Так, например, уже первая годовщина Октябрьской революции, отмечавшаяся в Большом театре, сопровождалась новой постановкой балета «Стенька Разин» на музыку симфонической поэмы А. Глазунова (см. примеч. 40[606]) в постановке А. Горского. Впрочем, и это художественное предложение не отличалось принципиальной новизной: первая попытка такого рода была предпринята еще в 1915 году в Петрограде балетмейстером М. Фокиным. Вполне закономерно, что в обоих балетах симфонический жанр дополнялся опять-таки обработкой популярной песни («Вниз по матушке по Волге…»)[607].
К середине 1920-х годов нарастает популярность фигуры еще одного крестьянского бунтовщика — императора-самозванца Емельяна Пугачева. Наряду с драматической поэмой Есенина «Пугачев» (1922) заметными явлениями становятся опера Андрея Пащенко «Орлиный бунт» («Пугачевщина», 1925), идущая в Ленинградском академическом театре оперы и балета (ЛГАТОБе), и спектакль МХТ (1925) по пьесе Константина Тренева «Пугачевщина» (1924).
В либретто для оперы Пащенко, которое написал близкий к футуристам поэт Сергей Спасский, Пуганев представлен как стихийный, хотя и «идейный» борец за свободу: «Владейте мужики да казаки землей родной, а мне лишь конь лихой да степь нужна широкая да ветер, штоб бил в лицо!»[608] Идеи «декрета о земле» волнуют и действующих в опере киргизов («У нас земля нет, дома нет»). Но в образе самого Пугачева акцентированы мотив «волюшки», стихийность, иррациональность бунта: «…ради вас пройду я бурею над усадьбами дворянскими, города одену пламенем, землю содрогну, как колокол…», «…разгорается по земле родимой ярым, ярым сполохом великий бунт», «…вся земля шумит, как лес перед грозой».
Крестьянский бунт охарактеризован в опере как природный катаклизм. Ввести эту стихию в берега, по всей видимости, призван рабочий класс, чьи представители становятся эпизодическими, но глубоко положительными героями оперы. «Ну, коли так, как молотом ударим на врагов с тобою, государь», — обращаются они к Пугачеву. Однако драматургическая функция рабочих в опере — вполне резонерская. Центральным же, наряду с мотивом «волюшки», оказывается мотив одиночества героя.
Это одиночество парадоксальным образом роднит его с главным героем пьесы X. Ибсена «Бранд», которая так значительно прозвучала в русской предреволюционной культуре[609] и наверняка была известна и либреттисту, и начинающему в те годы композитору. Ибсеновская коллизия и драматургическое ее решение довольно точно воспроизведены в кульминации конфликта Пугачева с его соратниками: они жаждут достичь выгоды, он предан бесцельной погоне за идеальной свободой; ответом на призыв Пугачева к бою становятся негодующие хоровые возгласы толпы («В бой? В бой? Снова? Снова? Что ж это? Он пьян!»). Все это воспроизводит ибсеновскую «партитуру» аналогичной сцены — одинокий в своем избранничестве Бранд ведет сопротивляющийся народ по смертельно опасным тропам к сияющим горным вершинам. На эту специфическую трактовку образа вождя, которая будет вытеснена в конце 1920-х — 1930-х годах более «приглаженными» идеологическими концепциями, «работает» и мотив мессианизма, который подчеркнут в ряде сцен хорового прославления в III действии с их напряженным ожиданием избавителя.
Мотивы одиночества и мессианизма находят свое разрешение в финальном угрожающем глиссандо хора, отзывающегося на предсмертный призыв Пугачева: «Мы слышим, слышим…» Принеся себя в жертву, герой обретает посмертное единство с народом, народ же — своего спасителя.
Скандирование хора «Да славится заступник наш вовеки…» разрастается в лапидарный до-мажорный гимн. Различными музыкальными средствами Пащенко весьма точно воспроизводит излюбленный монументальный жанр рубежа 1920-х годов — скульптурный барельеф, к которому тяготели уже ранние революционные музыкально-драматические апофеозы.
Главным стилистическим ориентиром сочинения Пащенко стал «Борис Годунов» М. Мусоргского. Хоровая лексика оперы ориентирована на тот тип интонаций, который связан в «Борисе Годунове» с фигурой Юродивого и народными плачами. Выдвижение на первый план этой семантики типично для 1920-х годов. Парадокс заключается в том, что Мусоргский, которого так настойчиво на протяжении 1920-х годов пропагандировали деятели РАПМа в качестве революционного композитора, оказывается представлен в опере Пащенко тем кругом интонаций, который связан с выражением жалобы, страдания, безответного притеснения. Этот образ юродства — еще одна составляющая музыкальной темы русской революции в пореволюционном оперном искусстве.
4
Интонационный облик Юродивого в опере Мусоргского произволен от жанра колыбельной и является стилистической и идейной аллюзией к его же «Колыбельной Еремушки», где в саркастически обрисованном безрадостном будущем заглавного героя персонифицируется будущее России. Жанр «колыбельной» тематизируется в русской музыке на протяжении последних десятилетий XIX века под явным влиянием радикально-революционной фразеологии. Одна из заметных «вех» этого процесса — романс А. Бородина «Спящая княжна», воплощающий образ дремлющей, но готовой к грядущему пробуждению России (в отличие от фатально засыпающего у Мусоргского «Еремушки»), «Риторика пробуждения», по выражению А. Пензина[610], к концу XIX века обрастая революционными коннотациями через метафору «колокола», разработанную в публицистике Герцена, была актуализирована Лениным в его известной фразе: «Декабристы разбудили Герцена…» (из статьи «Памяти Герцена», 1912).
Мотив пробуждения варьируется в различных программных сочинениях русских композиторов. Ее наиболее отчетливым выражением становятся многообразные варианты интонационного воплощения темы колокольности, которая постоянно занимает воображение не только Рахманинова, для которого она становится одной из важнейших сфер его поэтики, но и того же Мясковского — в ранних симфониях, Фейнберга — в фортепианных сонатах[611] и многих других сочинениях.
Колыбельная, будучи одной из привычных жанровых составляющих драматургии русской оперы («Мазепа», «Садко», «Хованщина» и др.), к началу века обретает новое символическое измерение в поздних операх Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1907). По-видимому, в этом же ключе возможна и расшифровка программного использования колыбельной в «Волшебном озере» А. Лядова (1909) и в «Жар-птице» И. Стравинского (1910).
Интонации русской колыбельной, зазвучав впервые в Четвертой симфонии Мясковского (1918), в дальнейшем встречаются в его Пятой (1918), Шестой (1921–1923), Седьмой (1922), Четырнадцатой (1933) и Двадцать второй (1941) симфониях, а затем и в кантате «Кремль ночью» (на стихи С. Васильева, 1947). Семантическая метаморфоза жанра, которую можно проследить в этих сочинениях от первых лет революции до кульминации сталинской эпохи, разительна — его интерпретация меняется от фатально-трагической до идиллической.
Прихотлива и судьба жанра колыбельной в раннесоветской культуре в целом. Посвятивший этому вопросу специальное исследование историк культуры Константин Богданов пишет:
