Развитие «вихревой», «метельной» образности продолжилось в значительном ряде музыкальных сочинений и в первые годы после революции. Так, исследователь творчества Н. Рославца замечает:
…«Космическая» проблематика… не ушла из творчества Рославца, но продолжала свое существование, видоизменяясь… Впрочем, есть искушение конкретизировать часть образной сферы подобного рода сочинений, например, Третьего квартета (1920), связав ее с образом вьюги, ставшим символом вьюги времени во многих литературных произведениях — от «Двенадцати» Блока до «Доктора Живаго» Пастернака…[590]
Аналогично может быть интерпретирована и Четвертая соната С. Фейнберга (1918), о которой исследовательница пишет: «Эпиграфом к ней могли бы стать строки Блока: „Ветер, ветер — на всем божьем свете“. <…> Тут летопись целого поколения, картина грандиозной бури, разметавшей, разрушившей старый мир»[591].
Композиторы пореволюционного поколения, по-видимому, воспроизводили подобную образность с характерной для нее семантикой далеко не всегда сознательно. Фейнберг, вспоминая процесс работы над первой частью цикла «Три стихотворения А. Блока для голоса и фортепиано» (1923), признавался:
…Тут я не думал, что нужно изображать метель, и, однако, само собой получилось, что в аккомпанементе звуки давали то, что нужно. Это явление меня настолько заинтересовало, что я даже подумал, что здесь уместно применить такие термины, как скрытая программность в отличие от сознательной программности[592].
Сознательно или бессознательно «отголосок мелодического образа бури, созданного там, переносится в следующий романс, что находит оправдание и в тексте („…заносит вьюга на порог / Пожар метели белокрылой“)»[593].
Мифология «метели» явно ориентирована на длительную русскую культурную традицию, трактующую образ народного восстания как стихии, — от пушкинской «Капитанской дочки» до поэмы
A. Блока «Двенадцать». В контексте этой традиции мотив «метели» тесно связан с образом русского «разбойничка», будь то Пугачев или революционно-анархическая вольница в поэме Блока.
Образ «разбойничка» набирает новую силу в послереволюционной музыке. На рубеже 1910–1920-х годов на авансцену художественной жизни выдвигаются образы Стеньки Разина, Емельяна Пугачева, Ивана Болотникова. Приведем только некоторые факты, свидетельствующие о редкой популярности этих имен в искусстве пореволюционного времени.
1 мая 1919 года в Москве на Красной площади был открыт «временный памятник» Степану Разину работы С. Коненкова[594], на его открытии выступил Ленин[595]. Поэма В. Каменского «Сердце народное — Стенька Разин», начатая им еще за несколько лет до революции, в течение 1917–1918 годов неоднократно публикуется в отрывках[596] и полностью[597]. Переработанная в пьесу «Стенька Разин»[598], она к началу 1920-х годов становится одним из особо любимых столичными и провинциальными театрами произведений современной драматургии. В 1918 году эта пьеса, поставленная B. Г. Сахновским и труппой театра Комиссаржевского, стала значительным событием художественной жизни Москвы[599]. Музыку к спектаклю написал крупнейший хоровой композитор тогдашней России А. Кастальский, включив в нее и обработку песни «Из-за острова на стрежень…». В письме Б. В. Асафьеву от 1 сентября 1919 года он свидетельствовал: «Пьеса шла много раз — даже надоела»[600].
Разин нередко оказывался в центре массовых театрализованных действ. В «Мистерии освобожденного труда», поставленной в Петрограде на первомайские торжества 1920 года и ставшей знаменитой благодаря участию в ней выдающихся художников Ю. Анненкова, М. Добужинского и В. Щуко, в бунте «рабов» к римским гладиаторам присоединялись «восставшие крестьяне Стеньки Разина». Не отставала и провинция: летом того же года в Орехове-Зуеве на берегу реки Клязьмы при участии 500 человек статистов (реж. Л. Н. Королев) с большим успехом прошло представление незадолго до этого поставленной в местном театре пьесы В. Каменского[601].
Разин завоевывает подмостки и музыкальных театров. Еще в период работы над первой московской постановкой своей пьесы Каменский «очень уговаривал» А. Кастальского «сделать из нее еще и оперу», о чем Кастальский писал Б. В. Асафьеву в цитированном выше письме. Однако он уговорам поэта не внял: «…либретто недурное — взялся бы, если бы знал наверно, что поставят»[602]. Кастальский сомневался зря — почти все посвященные Разину оперы впоследствии увидели сцену. В 1919 году «Степан Разин» Г. И. Арского (Гизлера) становится первой оперной премьерой в истории далекого Ташкента, а в 1925 году опера П. Триодина под тем же названием ставится в филиале Большого (Экспериментальном театре) в Москве. В 1926 году в Большом зале Ленинградской консерватории был исполнен «Степан Разин» С. В. Бершадского. И лишь опера Ф. Цабеля под тем же названием и написанная приблизительно в том же году в провинциальном Иваново-Вознесенске, где оперного театра не было, поставлена не была[603].
«Разинский сюжет» проникает и в симфонический жанр. В 1926 году Мясковский работает над Восьмой симфонией, посвященной теме народного восстания. «Сперва <…> родился замысел финала на тему, которую я принял за песню о Степане Разине и обработать которую решил в сочетании с рядом волжских песен, а также связав с образом обездоленного крестьянства», — вспоминал он[604]. Однако вскоре выяснилось, что припомнившийся Мясковскому напев не имеет никакого отношения ни к Разину, ни к крестьянской песенности и сочинен М. Балакиревым. Однако программу второй части уже сам композитор расшифровал как связанную с Разиным и легендарным сюжетом об утоплении персидской княжны.
Парадокс повсеместного увлечения «разинским сюжетом» заключается в том, что его смысловым центром во всех случаях становится именно эпизод с персиянкой, утверждающий маскулинность, силу и независимость героя. Разбойничья «волюшка» трактуется как ничем не ограниченная личная свобода героя, манифестирующая себя исключительно в гендерном аспекте. Понятно, что этот образ не имел прямого революционного смысла.
Более того (и это можно считать вторым парадоксом), несмотря на стремительный рост количества произведений о Разине, никакого перелома в осмыслении этого, по сути, фольклорного образа в послереволюционном музыкальном театре не произошло! Найденная уже в XIX веке интерпретация образа Разина волею исторических событий просто начинает функционировать в новом социальном контексте, по сути же ничем не отличаясь от дореволюционных трактовок популярнейшего сюжета. Многочисленные подтверждения непрерывности этой традиции можно ограничить пунктиром, пролегающим от «драматических картин с хорами, песнями и плясками» «Стенька Разин — разбойник волжский» С. Любецкого начала 1840-х годов, через ставшую народной песню на стихи Д. Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень…» конца 1883 года и первый фильм российского кинематографа «Понизовая вольница» 1908 года на тот же сюжет — к опере С. А. Траилина (на либретто Ф. Т. Кожевникова) «Стенька Разин и персидская княжна», поставленной в петроградском Народном доме в 1916 году[605].
