Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х — начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь… <…> Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и — что представляется особенно занятным — в сфере кинематографа и песенной эстрады[612].
Эти процессы, несомненно, являются следствием кардинальной смысловой реинтерпретации жанра
Как констатирует А. Пензин, «в политической рефлексии свобода связывается с определенной формой активного бдения… а сон рассматривается как фокус отрицательных качеств — забывчивость, невосприимчивость, безволие, равнодушие, беззащитность, молчание, ведущие к рабству»[613]. Эти характеристики вполне отвечают тому семантическому ореолу, который начинает сопровождать колыбельную в культуре Серебряного века. Именно эту традицию продолжает актуализированный в пред- и послереволюционную эпоху мотив покоя, выраженный через жанр колыбельной. Колыбельная, а также ноктюрн, вводят в музыкальный дискурс «революции» образ сна. Его негативная функция получает недвусмысленный словесный комментарий в программных сочинениях (в первую очередь — в операх, например в «Кащее Бессмертном» (1902) и «Золотом Петушке» (1909) Римского-Корсакова, что вовсе нехарактерно для эпизодов сна и засыпания в более ранних его операх).
Антитеза «непокоя/покоя» в послереволюционной музыке, вопреки напрашивающейся аналогии с излюбленным противопоставлением эпохи Серебряного века — противопоставлением «дионисийского» и «аполлонического» начал, — не сводится к знаменитой ницшеанской формуле. Если дионисийская метафора еще приложима в некотором смысле к мотивам «непокоя», то «покой», пусть и конкретизированный интонационными и жанровыми формулами колыбельной, вряд ли соотносится с образом «аполлонийского сна», хотя некоторые деятели эпохи и пытались говорить о его утверждении в революционном искусстве — как это делал, например, Луначарский в своей речи на открытии Института музыкальной драмы в 1919 году. Его выступление, как легко заметить, проникнуто откровенно ницшеанской фразеологией:
Какая же музыкальная драма нужна для нашего времени? Музыкальное произведение, которое послужит основой для музыкальной драмы, должно быть задумано прежде всего как симфоническое произведение, заключающее в себе какие-нибудь гигантские чувства. Возникающие на почве симфонической картины те или иные образы будут иметь свое выражение в том аполлонийском сне, который будет в это время проходить на сцене. Аполлонийский сон на дионисийской основе[614].
Программный смысл антитезы непокой/покой расшифровывается в музыкальном дискурсе «русской революции» в ином контексте. Суть его вполне внятна, но при этом совсем не однозначна. Разбойник и юродивый образуют двуединую характеристику бунтующего русского народа в музыке послереволюционных десятилетий. Как засыпание, обозначенное «жанровой метафорой» колыбельной, так и пробуждение, связанное с интонационной сферой колокольности, несут в себе негативные смыслы. Разбуженный русский народ оказывается в такой трактовке заложником «вихря истории» и собственной неделимой роли разрушителя и жертвы разрушений.
Такого рода художественная рефлексия русской революции и роли народа в ней не могли устраивать создателей новой культуры. Однако и скрябинская и вагнеровская стилистические парадигмы, которые, по прогнозам идеологов революционного искусства, должны были лечь в основу «музыки революции», не оправдали ожиданий, не будучи близкими «новому потребителю».
Мотивы революционной космогонии после осуществления социальной революции отступили на задний план: для этой трансформации показательна метаморфоза, которую претерпел замысел концепции Четвертой симфонии Мясковского от 1917-го к 1918 году. Первоначально озаглавленная как «Космогония», она к моменту окончания утратила не только это название, но и большую часть связанного с ним запланированного музыкального материала: от первоначальных набросков в тексте симфонии осталась лишь тема колыбельной! Аллюзии этого сочинения весьма определенны: в центре первой части оказался образ юродства, заданный с помощью явных отсылок к интонационности «Бориса Годунова», во второй возникают скрытые цитаты «Плача Ярославны» из бородинского «Князя Игоря», сюжетно продолжающие тему поруганной России и дополняющиеся диалогами с «Борисом» — сценой галлюцинаций с ее «призрачными» мотивами в оркестровой партии. «Могучее стихийное движение» (по выражению Тулинской)[615] вырвавшейся из оков сна народной массы в финале симфонии закономерно вытесняет характерную для предыдущих частей тему юродства, «сплошные стоны и вздохи» (Т. Ливанова)[616].
5
Наряду с проектом романтической художественной утопии революционная эпоха активно осмысляла и возможность использования культуры Французской революции с ее музыкальным наследием в качестве прототипов новой «музыки революции». Еще Февральскую революцию ее «творцы» прямо сравнивали с Французской, «Марсельеза» весной 1917 года стала фактически гимном России, и заданная этим событием мода продолжала действовать и после октября[617].
Невзирая на все попытки большевистского руководства доказать, что русскую революцию несправедливо отождествлять с французской[618], в кругах, далеких от большой политики, эта историческая аналогия стала предметом постоянного обсуждения. В музыкальной среде богатый материал для подобных сопоставлений, вероятно, был предоставлен благодаря тому, что перевод книги Ж. Тьерсо «Празднества и песни Французской революции» (Paris, 1908) был издан в Петрограде в 1918 году: «По всей видимости, [работа Тьерсо] произвела глубочайшее впечатление на российских читателей, поскольку в произведениях организаторов большевистских празднеств содержатся ссылки на эту книгу, она служит для них источником вдохновения. <…> Можно ли считать случайностью тот факт, что множество важнейших деталей русских советских праздников были как бы списаны с книги Тьерсо?»[619]
Композиторское творчество весьма активно отвечает на складывающуюся моду. Уже в ноябре 1918 года в одном из рабочих клубов Петрограда под фортепианный аккомпанемент автора[620] показан балет Б. Асафьева «Карманьола». Годом позже появляется фантазия Г. Конюса для хора и симфонического оркестра на тему «Карманьолы». В 1924 году под названием «Революционный карнавал» изданы «Фантастические вариации» для фортепиано на тему «Карманьолы» К. Корчмарева. В 1929-м в Одессе ставится балет композитора В. Фемилиди «Карманьола», который в 1932 году увидели в новых постановках москвичи[621] и свердловчане, а в следующем году — бакинцы. В том же, 1933 году «Карманьола» вновь использована — уже в контексте других исторических музыкальных цитат — в балете Б. Асафьева «Пламя Парижа», который и венчает этот список.
Однако совсем иными художественными и идейными мотивами было продиктовано обращение к «Карманьоле» (ставшей, таким образом, символом сразу двух революций) и «Ça Ira» Мясковским в его Шестой симфонии. Смысл этого цитирования раскрывается в недоуменном комментарии, опубликованном в 1953 году:
…Интонационный строй Шестой симфонии… в очень большой мере ощущается как русский. Тем более противоречивой оказывается тематическая основа всей симфонии в целом. Привлечение тем французских революционных песен «Карманьолы» и «Ça ira», наряду со средневековой секвенцией «Dies irae» и русским духовным стихом «О расставании души с телом» (народный напев), сейчас для нас попросту мало понятно. Но для художника склада Мясковского и в то время это было вполне естественно.
В сознании Мясковского ни одна из русских мелодий еще не обрела явного значения революционной темы: «Интернационал» не мог служить образцом русской мелодии. Использование «Карманьолы» и «Ça ira» означает, что Мясковский воспринимал революцию несколько абстрактно, как стихийное движение масс вообще, не сознавая до конца смысла социалистической революции. Но тут нельзя забывать, что в первые годы после Октября эти песни входили в наш быт, звучали на демонстрациях, издавались в обработках[622].
