Однако самой Джеки реальность представлялась совсем другой. Хилари вспоминает, что однажды ее сестра расплакалась: «Я никому в школе не нравлюсь. Это ужасно. Они все дразнят меня». В интервью Жаклин описывала себя как «одного из тех детей, которых другие дети терпеть не могут. Они собирались оравами и говорили ужасные вещи». Она была неуклюжей девушкой-подростком, неловкой в обществе, не интересовавшейся учебой и немногословной. По рассказам сестры, Джеки всегда было трудно выражать свои мысли. «Наблюдательные друзья замечали оттенок зарождающейся меланхолии за солнечным фасадом Джеки», — пишет ее биограф Элизабет Уилсон в книге «Жаклин дю Пре»¹².

До самой болезни Джеки прятала свои чувства от матери. Вот леденящее душу воспоминание Хилари о детстве — напряженное лицо Джеки и ее шепот: «Хил, только не говори маме… когда я вырасту, я не смогу ходить и двигаться». Как понимать это ужасное исполнившееся пророчество? Как нечто мистическое или как точное отражение того, что в глубине души маленькая Джеки уже тогда чувствовала себя скованной, неспособной двигаться самостоятельно, будто жизнь в ней была парализована? А «не говори маме»? Покорность того, кто уже осознал всю тщетность попыток донести боль, страх и тревогу — теневую сторону своей души — до матери, неспособной воспринять такую информацию. Намного позже, когда ее настиг рассеянный склероз, бесконечная покорность Джеки матери уступила место приступам неконтролируемой ярости. Кроткий ребенок превратился в озлобленного взрослого.

Как бы Жаклин ни любила и ни боготворила виолончель, что-то в ней сопротивлялось роли выдающейся виолончелистки. Эта роль не оставляла места для ее подлинного «я». Ее виртуозная игра была для нее единственным способом выразить эмоции и привлечь внимание матери. Рассеянный склероз дал ей возможность отбросить эту роль — таким образом ее тело говорило «нет».

Сама Жаклин не могла открыто отвергнуть ожидания всего мира. В возрасте восемнадцати лет, уже будучи публичной персоной, она страстно завидовала другой молодой виолончелистке, которая тогда переживала кризис. «Той девушке повезло, — сказала она подруге. — Она может бросить музыку, если захочет. А я никогда не смогла бы бросить музыку, потому что слишком много людей потратили на меня слишком много денег». Виолончель возносила ее на невероятные высоты, и она же была ее кабалой. Несмотря на ужас перед жертвой, которую требовала от нее музыкальная карьера, Жаклин подчинилась тому, к чему ее обязывали талант и ожидания семьи.

Хилари говорит о «виолончельном голосе» Джеки. Поскольку способность Джеки к непосредственному выражению эмоций была с ранних лет подавлена, ее голосом стала виолончель. Она вкладывала в свою музыку все напряжение, всю боль и обреченность, всю свою ярость. Как проницательно заметил один из преподавателей в отроческие годы Джеки, она заставляла инструмент выражать ее внутреннюю агрессию. Занимаясь музыкой, она переживала весь спектр эмоций, которые отсутствовали или были едва заметны в другие моменты ее жизни. Вот почему, по словам русского виолончелиста Миши Майского, ее вид был таким гипнотизирующим, а слушать ее было зачастую так больно — «почти страшно».

Через двадцать лет после своего детского дебюта уже болеющая PC Джеки рассказала подруге, что она почувствовала, впервые оказавшись на сцене. «У нее возникло ощущение, будто до этого момента перед ней была кирпичная стена, не дававшая ей общаться с внешним миром. Но в тот момент, когда Джеки начала играть для публики, эта стена исчезла и Джеки наконец смогла говорить. Это ощущение никогда не оставляло ее во время выступлений». Будучи взрослой, она написала в своем дневнике, что никогда не умела говорить с помощью слов — лишь с помощью музыки.

Отношения с мужем, Даниэлем Баренбоймом, определяли жизнь Жаклин на последнем этапе — до того, как рассеянный склероз лишил ее возможности играть на виолончели. Очаровательный, хорошо воспитанный аргентинский еврей-космополит, выросший в Израиле, Баренбойм в свои двадцать с небольшим уже был сверхновой звездой в международной музыкальной галактике. Он был востребованным концертным пианистом и камерным музыкантом, а также делал себе имя на дирижерском поприще. Когда дю Пре и Баренбойм встретились, с первых же секунд их музыкальный диалог был наэлектризованным, страстным, даже мистичным. Любовные отношения и брак были неизбежны. Их роман казался сказочным, они стали главной гламурной парой мира классической музыки.

К сожалению, в браке Жаклин могла быть собой не в большей степени, чем в своей родной семье. Знакомые скоро заметили, что в ее речи появился едва уловимый среднеатлантический акцент. Это неосознанное подражание манере мужа говорить было сигналом о слиянии ее идентичности с идентичностью другой, доминирующей, личности. Хилари пишет, что Джеки снова стала подстраиваться под потребности и ожидания другого человека: «Огромные просторы ее личности не имели шанса быть выраженными нигде, кроме музыки. Она должна была быть той Джеки, которой требовали обстоятельства».

Когда еще не диагностированное прогрессирующее неврологическое заболевание стало вызывать у нее такие серьезные симптомы, как слабость и потеря сознания, она пошла привычным путем замалчивания. Вместо того чтобы пожаловаться мужу, она скрывала свои проблемы, притворяясь, что ее слабость вызвана другими причинами.

«Я лишь могу сказать, что не чувствую в этом стресса, — однажды сказала Джеки, когда в самом начале ее замужества Хилари спросила ее, как она справляется с напряжением из-за совмещения личных и профессиональных отношений с мужем. — Я очень счастливый человек. Я люблю мою музыку и моего мужа, и у меня достаточно времени для того и другого». Вскоре после этого она бросила мужа и карьеру. Ей стало казаться, что муж стоит между ней и ее подлинным «я». Она ненадолго ушла от мужа, изживая свое горе через сексуальную связь с деверем, — еще один пример размытых границ ее личности. Пребывая в глубокой депрессии, какое-то время она не хотела прикасаться к виолончели. Вскоре после возвращения Жаклин к мужу и музыке ей поставили диагноз «рассеянный склероз».

Голос виолончели оставался единственным голосом Жаклин дю Пре. Хилари называла его спасением для сестры. Это было не так. Публика была счастлива, Джеки — нет. Зрители обожали ее страстную игру, но никто из действительно важных для Джеки людей никогда по-настоящему не слышал ее. Публика рыдала, критики пели ей дифирамбы, но ни один человек ее не слышал. К сожалению, она сама была глуха к своему подлинному «я». Художественное самовыражение — это лишь форма проигрывания эмоций, но не способ их проработки.

После смерти сестры Хилари слушала запись Би-би-си концерта Элгара 1973 года, дирижировал Зубин Мета. Это было последнее публичное выступление Джеки в Британии. «Пара секунд настройки, короткая пауза, и она вступила. Я внезапно подскочила. Она замедляла темп. После еще нескольких тактов это стало очевидным. Я точно знала, что происходит. Джеки, как и всегда, говорила через виолончель. Я услышала, что она хотела сказать… Я почти видела слезы на ее лице. Она прощалась с собой, исполняла реквием по самой себе».

«Между живой материей и ее неодушевленным окружением, между одним живым существом и другим идет постоянный взаимный обмен — с того самого момента, как в доисторическом океане зародилась жизнь», — написал Ганс Селье в книге «Стресс жизни»¹. Взаимодействие с другими людьми — в частности, эмоциональное взаимодействие — влияет на наше биологическое функционирование тысячей неуловимых способов в каждый момент жизни. Это важные факторы, определяющие наше здоровье, как мы увидим дальше. Понимание тонкого баланса во взаимосвязи психологической динамики, эмоционального окружения и физиологии играет ключевую роль в нашем благополучии. «Это может показаться странным, — пишет Селье. — Вы можете думать, что между поведением наших клеток, скажем, при воспалении и нашими повседневными действиями нет никакой мыслимой связи. Я не согласен»².