В результате появляется множество жестовых систем, которые едва ли можно интегрировать в стройную систему телесных шифров. Первые впечатления от такого многообразия в понимании жеста дают литературные перформансы эпохи. Здесь в первых рядах – поэты-футуристы, создавшие агрессивный и динамичный, «доэстетический»[30] стиль поведения, который Крученых фиксирует в описании действия: «Выплеснуть рассчитанным жестом чтеца за спину холодные чайные опивки»[31]. Помимо легендарных выступлений футуристов следует обратиться и к другим формам декламации, более специфичным именно по отношению к жестам и достигающим тесного единения жеста и слова, – какими бы скандальными они на первый взгляд ни казались. В своих «Беллетристических мемуарах» Зенкевич описывает вечер в редакции «Аполлона» в 1913 году, на котором кубофутуристы, а за ними имажинисты и символисты представляли свои стихи и теории. Перед длинным столом «как перед ящиком фокусника» расхаживал Белый, затем из темного угла появлялся Хлебников в солдатской рубахе и декламировал стихотворение, состоящее из знаков препинания, за ним следовал Игнатьев, сипящий что-то «ларингитным шепотом» (позже он положил своим речам кровавый конец, перерезав себе горло бритвой). И наконец Зенкевич описывает сцену с Василиском Гнедовым:
На середину комнаты выходит другой молодой человек, еще более развязный, с широким плоским лицом, в потертом пиджачке, без воротника, в обшмыганных, с махрами внизу брюках. – Василиск Гнедов – сама поэзия, читает свою гениальную поэму конца. В книге под этим заглавием пустая страница, но я все же читаю эту поэму, – выкрикивает он и вместо чтения делает кистью правой руки широкий похабный жест[32].
Несколькими месяцами ранее молодой Гнедов прибыл в Петербург с намерением «перевернуть литературу». Очень быстро он стал востребованным исполнителем лирики[33]. Третьяков вспоминает, как в начале 1914 года, будучи еще чужим в столичном городе, он попал на литературные дебаты в квартире Мейерхольда. Третьяков еще придумывал свои тезисы, как вдруг услышал чьи-то слова: «Во всем движении юноши скрыто много интересного, нечто, предвещающее развитие вещей неслыханных». Речь шла о Василиске Гнедове, которого Третьяков описывает следующим образом: «Довольно экстравагантный молодой человек из Петербурга, крайне левый. Я удивленно смотрел на респектабельный сюртук»[34]. Но гораздо больше, чем сюртук, в истории литературы прославилось движение руки Гнедова, вдохновившее даже визуальную поэзию конца XX века:
Ил. 1. Ры Никонова. Жест – дефис
Это движение, или «гениальная поэма конца», представляет собой часть цикла поэтических миниатюр, которые Гнедов опубликовал под названием «Смерть искусству!» (1913). Пятнадцать фрагментов цикла разными способами воплощают принцип разрушения языка вплоть до самоуничтожения поэзии. В последнем фрагменте – «Поэме конца» – программное название книги сводится к минимальному образу лирической формы (ил. 2). «Поэма конца», которая, как замечает издатель Гнедова Игнатьев, «является также поэмой Ничего, графически – нуль»[35], приводит к пустоте молчания. Гнедов, объявляющий себя велеречивым «поэтом будущего, который каждую минуту овладевает 80 000 000 001 словом в квадрате», осуществляет в этой «поэме» часто провозглашаемый конец искусства как акт отречения от языка[36].
Ил. 2. Василиск Гнедов. Поэма конца (1913)
«Поэма конца» не только ставит точку, отмечающую конец поэзии. Она знаменует и отправную точку практики рецитации как жестового перформанса. Эта перекодировка акта поэтической декламации со слова на руку регулярно упоминается в литературных мемуарах современников. Так, Георгий Адамович в своих заметках «Невозможность поэзии» (1958) пишет:
В первые, озорные футуристические годы был человек по имени Василиск Гнедов, считавшийся поэтом, хотя, кажется, он ничего не писал. Его единственное произведение называлось «Поэма конца». На литературных вечерах ему кричали: «Гнедов, поэму конца!.. Василиск, Василиск!..» Он выходил мрачный, с каменным лицом, «именно под Хлебникова» долго молчал, потом медленно поднимал тяжелый кулак – и вполголоса говорил: «все!»[37]
Владимир Пяст вспоминает, что Гнедов «любил декламировать свою „Поэму конца“. Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро поднимаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой»[38]. Виктор Шкловский, напротив, видит в движениях Гнедова скорее аллюзию на крестное знамение: «Была у него еще поэма конца – она состояла из жеста рукой крест-накрест»[39]. Жест Гнедова-чтеца, который воспринимался публикой как возмутительный и в то же время как неопределенный или ритуальный, Игнатьев описывает как «ритмо-движение», в котором «Рука чертила линии: направо, слева и наоборот»[40]. Там, где по линиям ничего не пишут и где по строкам ничего не читают, открывается пространство для лирики жеста. Сдвиг от говорения к телодвижению, замыкание рта посредством руки, перевод метрической речи в ритмическое движение – это больше, нежели демонстративный акт ликвидации языка. В этих явлениях проявляется значимое изменение авангардистской поэтики, когда в сценах жестового исполнения слов она обращается к острому вопросу о конце искусства и смерти языка.
Бертольт Брехт в работе «О лирике без рифмы и без правильного ритма» (1939) описывает, как он выработал «совершенно определенную технику» для произнесения прозы и стихов: «Я назвал ее жестовой. Это означает: речь должна полностью следовать жестам говорящего»[41]. Эта техника, видимым образом выстроенная на основе сценического опыта, радикально отличается от Гнедова. У Гнедова нет ориентации слова на жест, которая у Брехта ведет, например, к сгущению дейктических местоимений. Гнедов приостанавливает работу слова в жесте. Этот жест совершает поиск таких форм выразительности, которые ни в коей мере не стремятся поддержать или предвосхитить жестовым красноречием словесный ars oratoria. Он не образует красноречивое телодвижение или ловкий пример eloquentia corporalis, схватывающей слово с немых губ. Здесь речь идет о том, что невозможно высказать, о том, что едва ли может получить какое-либо выражение в полноте словесного богатства. «Смерть искусству» и «Поэма конца» тяготеют к нулевой точке артикулируемого.
Выход Гнедова Зенкевич наблюдал с нескрываемым скепсисом, но вот уже передвинули кресла и стулья, внесли печенья и чай, а Зенкевич покидает комнату и оказывается в соседнем помещении, куда его зовет Николай Гумилев, чтобы познакомить с «интересной женщиной». Гумилев, со своей стороны, также провозглашал жестовый принцип поэтики. Так, в эссе «Жизнь стиха» (1910) он писал, что «подлинно хорошее» стихотворение прежде всего должно обладать двумя свойствами – стилем и жестом:
Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой[42].
