Слова Белинского «любите ли вы театр так, как я люблю его?» были общим местом в европейской культуре начала XIX века. Театр являлся универсальным медиумом того времени по передаче новых идей, чувств и знаний. Он выступал законодателем мод, важнейшим средством развлечения и воспитания. Бельгийская революция 1830 года началась с волнений вокруг постановки оперы Даниэля Обера «Немая из Портичи». При скудости тогдашних технологий, театр был равно притягателен для различных слоёв населения. Народные массы посещали дешёвые развлечения в парижских бульварных театрах, таких как «Варьете», но тянулись и к более высокому искусству. Артисты и актрисы являлись кумирами для «всего Парижа», от членов королевской семьи до уличных мальчишек. И потому стать автором пьес для лучших театров, в которых бы играли самые прославленные актёры, было заветной мечтой Гюго.
Но первый блин оказался комом. Ещё в 16 лет Гюго сочинил драму «Инес де Кастро» на сюжет из португальской истории, но эта юношеская пьеса так и осталась в его бумагах. Написанной через три года «Эми Робсар» на сюжет из романа «Кенилворт» Вальтера Скотта «повезло» больше. «Робсар» возникла как часть совместного проекта с поэтом Александром Сумэ, но тот свою часть работы не выполнил, и Виктор Гюго дописал к первым трём актам драмы ещё два и забыл про неё. Спустя шесть лет к нему неожиданно обратился его шурин, восемнадцатилетний Поль Фуше, также мечтавший стать литератором, с просьбой дать прочитать рукопись пьесы, о которой он услышал от Сумэ. Текст драмы так вдохновил Фуше, что он стал уговаривать поэта согласиться на её постановку. Гюго не хотел рисковать своей репутацией, предлагая вниманию зрителей юношескую работу, которую он считал несовершенной. Но в итоге дал разрешение Фуше отнести её в театр «Одеон», где 13 февраля 1828 года состоялось её представление. Условием постановки с его стороны было не упоминать его как автора. Официально считалось, что она принадлежит перу Поля Фуше. Представление ознаменовалось грандиозным провалом, зрители освистали пьесу, в которой смешивалось комическое и серьёзное и нарушались привычные правила. Чтобы спасти репутацию шурина, Гюго отправил в газеты письмо, в котором признавал, что некоторые пассажи принадлежат ему, причём мужественно добавил, что именно те, которые особенно громко освистывали.
Неудача не отвратила юного Фуше от литературных занятий, авантюра пошла ему впрок, отныне он не прикрывался чужим именем. Младший брат Адели оказался плодовитым драматургом, либреттистом, фельетонистом, причём для театра писал в основном в сотрудничестве ещё с кем-то. Поль Фуше был прилежным ремесленником, быстро набившим руку в поставке для сцены невзыскательной, но вполне проходной продукции. К тому же он являлся активно пишущим журналистом. В общем, Виктор Гюго не имел причин стыдиться родственника, который был так подслеповат, что в Париже ходило выражение «близорук, как Поль Фуше». В редакциях газет даже заводили специальных сотрудников, которые должны были переписывать за ним рукописи — настолько неразборчив был его почерк. Кроме этого, шурин славился на весь Париж своей крайней рассеянностью. Раз он, потеряв номерок на званом балу, просидел в фойе почти до утра, ожидая, когда в гардеробе окажется последнее пальто. Не дождавшись, он ушёл домой, где и обнаружил своё «потерянное» пальто, которое он забыл надеть, уходя.
Тем временем, ровно через год, 13 февраля Александр Дюма, ещё не «отец», познал громкий успех в «Комеди Франсез» со своей пьесой «Генрих III и его двор». Это подстегнуло ревность Гюго к товарищу, он начал трудиться с удвоенной энергией над новой драмой, взяв сюжет из времён кардинала Ришельё и Людовика XIII. Он написал «Дуэль во времена Ришельё» (рабочее название пьесы) за три с половиной недели в июне 1829 года. Главной героиней была выведена знаменитая куртизанка того времени Марион Делорм, которая и дала в итоге пьесе своё имя.
Читка прошла с успехом, но возникли непредвиденные затруднения — правительство усмотрело нежелательные аллюзии. Король, который не интересуется ничем кроме охоты и находится под полным влиянием представителя церкви, показался власти опасным намёком. Пьеса была запрещена. Не помогли ни письма премьер-министру Жаку Батисту Мартиньяку, ни личная аудиенция Гюго у монарха. Впрочем, Карл X попытался смягчить ситуацию, предложив поэту пособие в 4 тысячи франков ежегодно, которое Гюго патетически отверг, к удовольствию либерального лагеря. Его дрейф в стан оппозиции уже заканчивался.
Гюго часто обвиняли в политической неустойчивости, в конъюнктурных перебежках из лагеря в лагерь. Но причиной эволюции его взглядов была не личная обида и даже не банальное желание следовать за большинством. Напротив, в иные периоды он осознанно оставался с ничтожным меньшинством. Гюго полагал, что поэт должен отражать интересы народа, как он понимает их сам. И если к концу 20-х годов XIX века режим Реставрации в его глазах утратил контакт с большинством мыслящих французов, то Гюго не считал нужным более становиться под знамёна Бурбонов. Стоит заметить, что путь, пройденный Гюго, был нетипичен — от монархизма и легитимизма в юности к республиканизму и демократизму в старости, тогда как чаще бывает наоборот. В чём-то эта эволюция совпадала с эволюцией его личной жизни — от стеснительности и пуританизма в молодости до полного принятия плотских утех в зрелом возрасте. Гюго во всех своих ипостасях освобождался от пут, сдерживавших его личность.
Забегая вперёд скажем, что «Марион Делорм, или Дуэль в эпоху Ришельё» была поставлена два года спустя, в августе 1831 года в театре Порт-Сен-Мартен с посредственным успехом, несмотря на то, что в ней играли такие звёзды, как Мари Дорваль (будущая любовница Альфреда де Виньи) и Бокаж. Хотя пьесу сняли с представления через три месяца, в последующие десятилетия её не раз играли и во Франции, и за рубежом. Колоритная героиня, известные исторические лица, напряжённый сюжет обеспечивали интерес к ней, а также открывали возможности для адаптации. Было написано три оперы «Марион Делорм» (в том числе русским композитором Павлом Макаровым и итальянским Амилькаре Понкьелли) и снято несколько фильмов.
Но нет худа без добра. Запрещение «Марион Делорм», во-первых, привлекло внимание к новому замыслу Виктора Гюго и, во-вторых, подстегнуло его творческую энергию. Почти за месяц, к концу сентября 1829 года, он написал новую пьесу, названную по имени главного героя «Эрнани», позаимствованному у приграничного испанского городка, через который проезжал в детстве.
Непосредственное знание Испании и её языка помогло поэту создать свой первый драматический шедевр. Эта страна привлекала французских романтиков своими южными страстями и непосредственностью нравов. Шатобриан, написавший «Историю последнего из Абенсераджей», Мериме, сочинивший «Театр Клары Гасуль» и «Кармен», Мюссе со своими «Итальянскими и испанскими сказками» засвидетельствовали эту тенденцию. Не забудем, что в Испании происходит действие и трагедии Пьера Корнеля «Сид», и действие двух лучших комедий Бомарше. Гюго не мог не вспоминать об опыте своих великих предшественников и не ощущать своей преемственности.
Недаром и русские путешественники старались добраться до земель за Пиренеями — Василий Боткин (автор «Писем об Испании») и Михаил Глинка («Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота») самые известные из них. Те, кто не доехал, как Александр Пушкин, пытались перенестись в мир Испании своими стихами и драмами, памятником чему стали «Каменный гость» и два шедевра лирики — «Ночной зефир струит эфир» и «Я здесь, Инезилья», в свою очередь получившие второе рождение в музыке того же Глинки и Даргомыжского. А Козьма Прутков высмеял романтические штампы о далёкой стране в шутливом стихотворении «Желание быть испанцем».
Действие «Эрнани» происходит в начале XVI века, а именно в 1519 году, в Испании (один акт также в немецком Ахене, где будущий император Карл V ожидает оглашения результатов выбора главы Священной Римской империи). В пьесе с избытком намешано романтических страстей — благородный разбойник, соперничающий за сердце юной красавицы со старым герцогом и самим королём, тройное самоубийство в итоге, неумолимые законы чести, тирады и дуэли. Сегодня «Эрнани» из-за своего романтизма воспринимается как чересчур декларативная пьеса, с преувеличенными чувствами и обилием невероятных ситуаций. Но в те времена она отвечала запросам публики, и даже такой бесконечно далёкий от Гюго по своим эстетическим воззрениям поэт, как Фёдор Тютчев, перевёл уже в 1830 году монолог Дона Карлоса перед гробницей Карла Великого, который начинался так:
