– произведения искусства тем и отличаются от обычных вещей «второй природы», что в них это высшее и безусловное начало представлено с максимальной силой и выразительностью. Из этого следует, что художник обязан поддерживать связь не только с «миром горним», но и с «миром дольним», т. е. учитывать особенности конкретного материала, конкретной ситуации;

– произведение искусства всегда исторично, т. е. оно связано крепкими нитями с определенной эпохой, является выражением ее надежд и чаяний, но в то же время произведение искусства в своей сердцевине содержит нечто вневременное, внеличностное, внеисторическое, что позволяет ему быть актуальным во все времена;

– постоянная связь телесного и духовного продуцирует творческие энергии, идущие как «сверху», так и «снизу». Именно на стыке телесного и духовного, конечного и бесконечного и рождается художественное творение, поэтому художественное произведение всегда является результатом отношения мастера и художественного материала;

– взаимодействие художника и материала наиболее адекватно просматривается в концепции игрового отношения, где происходит операция по онтологизации творческого процесса, происходит рождение художественного произведения. Художественный материал в процессе игрового отношения с мастером приобретает новые «очеловеченные свойства», т. е. он начинает нести на себе печать человеческой субъективности; в художественном творчестве происходит становление художника как мастера искусной деятельности.

1. Почему создание художественной системы всегда опосредовано вторичной чувственностью?

2. Как искусство может соотноситься с миром «первой природы»?

3. В чем заключается смысл, сущность деятельности художника-творца?

4. В чем заключается качественное отличие художника-практика от ученого?

5. Что имеют в виду под материальным статусом произведения искусства?

6. В чем проявляется взаимодействие автора и художественного материала?

7. Почему взаимодействие автора и материала можно рассматривать с точки зрения понятия «игра»?

8. В чем состоит специфика игрового отношения композитора и художественного материала?

В XX веке проблема художественного мышления становится одной из приоритетных в эстетике. Эта проблема настолько сложна и многогранна, что не существует единой концепции, которая бы привела все имеющиеся наработки, внесенные эстетикой, философией, логикой, психологией, информатикой, к единому знаменателю. Более того, даже в рамках одной науки существуют достаточно противоречивые теории, по-разному интерпретирующие те или иные творческие мыслительные процессы. Тезис о том, что только близость к эмпирическим фактам и данным приводит к наиболее весомым аргументациям и выводам, не выдерживает строгой критики. Известно, что одни и те же факты, к примеру в исторической науке, могут порождать совершенно разные, порой взаимоисключающие концепции.

Неверно также полагать, что роль мышления заключается лишь в обработке уже существующих фактов. Концепция мышления как способа отражения объективной реальности не вызывает сомнений. Но разве только эту функцию способно выполнять мышление? Не менее важно обнаружение новых закономерностей, объективно не явленных непосредственному созерцанию, но доступных лишь умозрению[47]. В этом плане перспективным будет разделение эвристической функции мышления на две составляющие.

1. Открытие, т. е. выявление того, что уже существует, имеет онтологический статус, но актуально не проявлено, а потому требующее долгого и подчас мучительного пути к этой скрытой сущности.

2. Изобретение, т. е. конструирование нового, невиданного ранее содержания.

Возникает вопрос: «Является ли художественное мышление и его продукт – произведение искусства – неким изобретением или открытием»? Ответ представляется следующим. Художественное произведение – это всегда изобретение, поскольку не предполагает копирования, штамповки уже существующих моделей. Стилевые, жанровые особенности регламентируют лишь внешнюю форму произведения. Содержание же художественного произведения всегда индивидуально. Данное положение в равной степени относится и к различного рода переложениям, транскрипциям художественных произведений. Любая обработка произведения предполагает внесение новых оттенков смысла. Иначе интерпретированное произведение неизбежно приобретает новый колорит. Художник в своей творческой репродуктивной деятельности не может довольствоваться готовыми наработками. Вхождение в творческую деятельность – это такое продумывание от начала и до конца творческого акта, которое всегда требует поиска качественно нового эстетического решения.

Цель художественного творчества – открытие, выявление скрытой сущности, которая имеет жизненную необходимость. Поэтому художественное творчество – неотъемлемая часть бытия человека, во многом определяющая нравственные, идеологические и эстетические ориентиры. Таким образом:

– по сути художественное произведение как продукт мысли есть всегда изобретение, но изобретение, существующее для определенной цели;

– по цели художественное произведение есть открытие, т. е. во втором случае мышление и его продукт являются не самоцелью, а тем, посредством чего нечто приоткрывается, выявляется, имеет объективную жизненную ценность.

Научная и философская трактовка понятия «мышление» прошла долгую эволюцию. На ранних стадиях мышление опиралось на предметно-чувственную основу, затем оно приобретало все более абстрактный, отвлеченный характер[48]. Тем не менее именно чувственно-образная составляющая легла в основу художественных форм мышления.

Существенный вклад в познание механизмов мышления внесла эмпирическая эстетика, развивавшаяся в теснейшей связи с психологией. Рассмотрение различных видов мышления (наглядно-образного, наглядно-действенного и абстрактно-логического) имеет большое значение для эстетики. Несмотря на явную тенденцию, берущую начало с конца XIX века и продолжающуюся по сей день, заключающуюся в том, что все процессы мышления может объяснить психология, существует достаточно мощное антипсихологическое направление в эстетике и философии, утверждающее нетождественность законов мышления (логики) с законами психических реакций. Достаточно убедительные аргументы выдвинуты феноменологией и прежде всего Э. Гуссерлем[49]. Он полагал, что неверно отождествлять продукты мышления и продукты сознания, что мышление не только служит целям познания, но и само вырабатывает законы этого познания, которые не зависят от частных психических состояний, протекающих в момент логического поиска правильного решения.

Данный вывод представляется нам очень важным. Эмоционально-психическая подоснова сопровождает человека решительно во всех сферах его деятельности. Математик, решающий какую-либо задачу, испытывает определенную эмоциональную «нагрузку». Это психологическое состояние может замедлить или ускорить работу, но утверждать, что правильное решение сложной задачи зависит лишь от психоэмоционального настроя, будет очевидным абсурдом. И лишь некоторые эстетические концепции абсолютизируют эмоционально-волевое начало как безусловную и единственную ценность искусства. В искусстве происходит объективация чувственной сферы, которая вызывает (должна вызывать!) эмоциональный отклик. Но этот отклик уже есть результат интеллектуальных усилий человека и не является его главным и единственным содержанием[50]. Абсолютизация эмоционально-аффективной сферы вызвала резкий протест среди искусствоведов и музыковедов.

Крайней точкой зрения, исключающей не только теорию подражания и теорию ассоциаций, но и вообще любое внемузыкальное влияние, послужил трактат Эдуарда Ганслика «О музыкально-прекрасном»[51]. «Великий пурист», по словам Сьюзен Лангер, нашел как сторонников, так и явился причиной раскола в среде музыкальных теоретиков, не принявших его точку зрения. Такое мощное противостояние в течение почти двух столетний (споры начались в XIX в. и продолжаются поныне) говорит о том, что данная теория действительно задела за живое, и требовались неоднократные усилия, чтобы доказать ее ошибочность и неправоту.