По мнению А.Г. Баумгартена, существует два основных рода познания – логическое и чувственное. Последнее определялось им как «низший» уровень познания, который, тем не менее, так же важен, как и логико-дискурсивный. Чувственное познание включало в себя ощущение, чувственную проницательность, способность воображения, чувственное суждение, а также способность сравнения. Философ вводит понятие «эстетическое» не в качестве прилагательного к какому-то предмету, вещи, а как самостоятельную дефиницию, претендующую на статус категории. Одновременно с исследованиями Баумгартена термин «эстетическое» проникает и в искусствоведческий тезаурус. Так, во «Всеобщей теории изящных искусств» Иоганн Георг Зульцер (1720–1779) дает следующее определение эстетического: «…эстетическое есть свойство вещи, благодаря которому она [вещь] становится предметом чувства и, таким образом, подходит для использования в произведении изящных искусств»[2]. Ученый предлагает собственную трактовку в понимании содержания «эстетический материал». По его мнению, это «…все, что обладает возможностью привлечь внимание души, вызвать чувство…»[3]. Зульцер подчеркивал, что «прекрасное – не единственный вид эстетического материала, поскольку искусство связано не только с красотой, но и с безобразием, страшным, отвратительным и т. д.»[4]. Искусствоведом были выделены основные роды эстетического, наиболее важными из которых, по Зульцеру, являются роды поэтического, живописного, риторического и др.
Таким образом, развитие эстетики изначально осуществлялось как в рамках умозрительных (спекулятивных) философских концепций, так и силами конкретных наук, в первую очередь искусствоведения и психологии. Более того, подобно тому как философия инициировала новые отрасли знания (логика, физика, этика), так и эстетика послужила методологической базой искусствоведческих, литературоведческих, музыковедческих, культурологических исследований.
В этом вопросе нужно соблюдать известную осторожность: мы не утверждаем, что эстетика «породила» искусствоведческую проблематику, но и невозможно не видеть определенного взаимодействия этих отраслей, тем более что выдающиеся философы для обоснования своих концептов не могут не обращаться к эмпирическому уровню, а при отсутствии наработок в конкретной области знания сами проводят соответствующие эмпирические (в данном случае искусствоведческие) исследования.
В исследовании Катарин Гилберт и Гельмута Куна «История эстетики» читаем: «Можно сказать (и это говорилось не раз), что немецкая эстетика проложила путь великой эпохе немецкой поэзии и драмы, эпохе расцвета национальной немецкой литературы»[5]. Одновременно выдающиеся искусствоведческие исследования обладают, по выражению О. Кривцуна, ярко выраженным «эстетическим ферментом». Таковы работы М. Бахтина, Ю. Лотмана, Б. Асафьева, Т. Ливановой и др.
Поскольку предметом эстетики провозглашалось чувственное познание сущности, а чувственность (точнее чувственное познание) была низшей сферой в гносеологии, в отличие от рационального знания и логики, открывающей, исследующей, классифицирующей законы человеческого мышления, то и все здание новой науки не только представлялось довольно шатким, но и не заслуживающим серьезного внимания, по крайней мере, философов. На подобные возражения Баумгартен писал: «Нашу науку могут упрекнуть в том, что она недостойна внимания философа, что изображение человеческих чувств, грез, преданий и страстей принижает философский кругозор. Мой ответ таков: «Философ – тоже человек. И он просто не смеет отгораживаться от столь обширной области человеческого познания»[6]. Следовательно, необходимо выявить диалектическую взаимосвязь логического и эстетического.
Создание любого эстетического объекта всегда содержит в себе логическое начало. Для примера возьмем художественное произведение. Без сомнения, логика структурирует художественный текст по законам красоты. Именно в этом происходит пересечение логического аспекта художественной формы и эстетического. Более того, обнаруживается, что эстетический аспект выступает определяющим и целеполагающим в процессе логического формообразования. Речь идет о том, что логические законы, коль скоро они конституируют бытие художественной формы, не имеют самодовлеющего характера. Цель логики – создание полноценного эстетического объекта, а эстетический объект необходимым образом должен быть ретранслирован с помощью специальных средств выражения. И в выборе выразительных средств опять-таки решающим оказывается эстетический критерий, организующий соответствующим образом все средства художественной логики. Наконец, при восприятии художественного произведения важнейшим критерием правильности выбранных логико-структурных средств является адекватное эстетическое впечатление.
Таким образом, художественная логика раскрывает не какие-то абстрактные законы, но репрезентирует наиболее рациональные способы структурирования художественного материала, критерием правильности которых был бы принцип эстетического резонанса, а в иных случаях и катарсиса. Значит, логика художественной композиции обусловлена эстетическим детерминантом. Эстетическое необходимо понимать как явление, эволюционирующее под воздействием разума, логики, т. е. взаимодействие логического и эстетического аспектов художественной формы также подчинено диалектическим законам. Чувство красоты и гармонии, помимо всего прочего, определяется и мировоззренческими, и философскими установками, напрямую регламентирующими эстетическое восприятие. И в этом наблюдается взаимозависимость и взаимообусловленность социокультурных и эстетических оснований художественного творчества. В свою очередь, специфика художественной логики заключается в том, что она строится, подчиняясь не только императивам разума, но зачастую исходит из эстетико-выразительных компонентов. Соответственно регламентируются, возводятся в ранг логико-структурного закона только такие формообразующие сочетания, которые в максимальной степени соответствовали бы эстетико-смысловому выражению.
Именно поэтому эстетическое начало в художественном мышлении не есть лишь сырой, необработанный материал, нуждающийся в дальнейшей «обработке», фильтрации разумом. Сфера эстетического как некая пограничная сфера между чистой духовностью и сугубо материальной не просто связывает воедино эти две сферы объективной реальности, но и продуцирует, порождает новое качество, новые грани феномена «идеальное», способствует открытию новых возможностей в области духа. Одновременно с этим сфера эстетического выводит умозрительные феномены в область зрительного, слухового, наглядно воспринимаемого, ощущаемого и переживаемого. Более того, с равным правом сфера эстетического осуществляет движение как сверху вниз, говоря языком И. Канта, из области ноуменального в область феноменального, так и снизу вверх. Во втором случае познание сущего начинается с видимого, слышимого, телесного, но не природного, а преобразованного материала, несущего на себе отпечаток духовной деятельности, воплощаемого с предельной ясностью в конкретном, чувственно данном артефакте.
Так, в наши дни возникает необходимость переосмысления предмета эстетики, точнее, возвращения к исходным основополагающим корням. Как пишет О.А. Кривцун, «…длительное время предмет эстетики в отечественной науке определяли тавтологически – как изучение эстетических свойств окружающего мира – именно потому, что любой разговор об активности художественной формы был недопустим. Вместе с тем, когда, опираясь на немецкую традицию, А.Ф. Лосев высказывал точку зрения, что эстетика изучает «природу всего многообразия выразительных форм», то речь шла именно о выразительных формах, переплавляющих сущность и явление, чувственное и духовное, предметное и символическое»[7]. О.А. Кривцун акцентирует внимание на том, что «эстетика ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм»[8]. Именно поэтому эстетика должна пониматься не только как учение о прекрасном, но и наука о выражении (Б. Кроче[9]), чувственном (айстезис) познании идеи.
