Чрезвычайно интересно размышление Коонен от сентября 1924 года (Камерный театр в этот период на гастролях в Киеве и Харькове) о необходимости живого репертуара, без которого актриса не может дойти до современного зрителя. Свои же роли – Пьеретта, Адриенна, Саломея, Федра – с подачи кого-то из украинских критиков она аттестует как «могилу». Такого рода неожиданные рассуждения чрезвычайно укрупняют многочисленные страницы этого периода, сплошь посвященные потаенным – и не слишком – метаниям из‐за отношений, скажем, с Н. М. Церетелли, ревности А. Я. Таирова или воспоминаниям о романе с В. И. Качаловым и ряде других увлечений. На фоне кипения страстей в собственной жизни и стремительно меняющегося контекста этой жизни участь героинь, обуреваемых чувствами и изводимых чувственностью, кажется актрисе позавчерашним днем. Куда справедливее по прошествии лет оценивает ее создания Т. И. Бачелис: «…Коонен никогда не играла просто любовь, только любовь, только женское чувство, изливающееся в волнующей смене настроений, замкнутое в параметрах несчастливой участи. Эти параметры она раздвигала. Любовь воспринималась как повод, чтобы заговорить о высшей красоте, ниспосланной людям и ими отвергнутой, о поэзии, для них недостижимой. Красота одиноко, воинственно и смело шла навстречу недостойному ее миру. Поэзия вступала в неравный поединок с прозой, безошибочно сознавая свою обреченность, но тем не менее, рассудку вопреки, веруя в свое торжество»34.

Отдавая себе отчет в собственном предназначении театру, полагая себя актрисой трагедии и сравнивая с выдающимися трагическими артистками, Коонен вместе с тем переполнена жаждой жизни вне сцены и, как правило, не готова к жертвам ради театра: «Окончательно понимаю, что искусство требует отреченья. И окончательно понимаю, что я не способна отворачиваться от жизни с гульбой и „земными“ радостями. И поэтому вечно буду за все платить. И страдать много. Я – не Ермолова, не Рашель. Я, пожалуй, –

современная

Адриенна Лекуврёр. Я слишком женщина для жизни. Искусство этого не терпит» (4 января 1924 года). Самохарактеристика чрезвычайно точная: тут обозначены и тяготение к размаху земных страстей, и склонность к преувеличенному трагизму в повседневности. Подступаясь к написанию книги мемуаров и оглядываясь назад, Коонен признается: «…образы, которые жили во мне на сцене, [окрыляли] часто мои личные чувства…»35.

Отсутствие некоторых периодов в дневниках или дневников с описанием определенных страниц жизни страны и Камерного театра можно, вероятно, трактовать как значимое. Самая впечатляющая лакуна – между 6 июня 1930 года и 3 марта 1944‐го (если учитывать уже упоминавшийся обнаруженный лист, второй датой следует считать 12 апреля 1943 года), выпавшие записи почти за полтора десятилетия. Среди канувшего в небытие много важных для истории Камерного театра сюжетов разных лет: тут и зарубежные гастроли (1923, 1925, 1930 – в третий раз, когда поездка затянулась на полгода, к Европе добавилась Латинская Америка), и беспрецедентные по продолжительности десятимесячные то ли гастроли на Дальнем Востоке, то ли ссылка (1939–1940), и там же премьера «Мадам Бовари» по Г. Флоберу (1940), и снятие булгаковского «Багрового острова» (1928), и успех «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933), и идеологический скандал вокруг «Богатырей» А. П. Бородина на либретто Демьяна Бедного (1936), а затем слияние Камерного театра с Реалистическим театром Н. П. Охлопкова, парализовавшее работу обоих коллективов, и многое другое.

В 1935 году в статье к двадцатилетнему юбилею Камерного театра А. Я. Таиров напишет: «У колыбели Камерного театра не ворожили добрые феи. Наоборот, все театральные ворожеи пророчили нам быструю гибель и смерть»36. Театральные ворожеи явно промахнулись на три с половиной десятилетия, но в конце 1940‐х годов добрые феи уже точно не снисходили до детища Таирова и Коонен. Записи А. Г. Коонен в сохранившихся дневниковых тетрадях этих лет выдают ее изнурение и опустошенность. Самый тяжелый и страшный период, впрочем, в дневниках отсутствует. 27 мая 1949 года вышло постановление Комитета по делам искусств об отстранении от работы в Камерном театре А. Я. Таирова, 29 мая был сыгран последний спектакль – «Адриенна Лекуврёр»37, Таиров и Коонен приказом были переведены в Театр имени Евг. Вахтангова, порога которого они не переступили. Камерный театр перестал существовать. 25 сентября 1950 года так и не сумевший прийти в себя Таиров умер.

Книгу дневников завершают лаконичные и душераздирающие слова об умирающем Таирове, больницах, врачах, смерти, похоронах, последним идет, возможно, самое трагическое замечание Коонен, фраза-выкрик, вписанная, скорее всего, позже: «Никто из врачей ничего не понял!!!» Она сразу обо всем: о тех пустоте и отчаянии, в которых Таировым были прожиты год с небольшим после уничтожения Камерного театра, приведшие к болезни и смерти; о начале болезни, первыми признаками которой стали походы по Москве в поисках афиш МКТ на театральных тумбах; и о медицинской причине смерти, которую показало только вскрытие, – скоротечный рак мозга (эти факты известны со слов Н. С. Сухоцкой38).

Алиса Коонен пережила Александра Таирова на четверть века, но уже ни в одном театре не служила: выступала в концертах, принимала участие в литературно-музыкальных композициях, проводила творческие вечера, предлагая зрителю в основном трагический репертуар. Но все это было несопоставимо с созданиями актрисы в таировских спектаклях. Главным завоеванием поздних лет Коонен стала книга ее мемуаров – «Страницы жизни», но ее выхода из печати она не дождалась.

Свои дневники А. Г. Коонен продолжала дисциплинированно вести и после закрытия Камерного театра и смерти А. Я. Таирова, так и живя в квартире, примыкавшей теперь не к своему, а к чужому театру, с 1950 года ставшему Театром имени А. С. Пушкина. Дневники 1951–1974 годов, вероятно, могут со временем составить второй том этого издания или два тома – их объем в два раза превышает объем сохранившихся дневников за предыдущие полвека.

Подготовка дневников А. Г. Коонен к печати строилась на следующих текстологических принципах: материалы даются в хронологической последовательности с сохранением датировок и подчеркиваний автора; все заголовки в тексте, кроме нумерации тетрадей, авторские; орфография и пунктуация оригинала приближены к современным нормам; в квадратные скобки [ ] заключаются слова, в верности прочтения которых у публикатора есть сомнения, а также вычеркнутое или вымаранное автором, если его удалось расшифровать (соответствующие пометы курсивом даются здесь же), так же, в квадратных скобках курсивом, делаются и необходимые уточнения (например: «4 мая [1906 г.]. Четверг»). Не вызывающие сомнений сокращения раскрываются в публикуемом тексте без специальных оговорок. Если в записях попадаются имена без фамилий или инициалы, то при первом упоминании в пределах одной даты они сопровождаются фамилией в квадратных скобках курсивом («…Нина Николаевна [Литовцева] велела…»). Исключение составляют: В., Вас., Вася, Василий Иванович – Качалов и А. Я. (Александр Яковлевич) – Таиров. Перекрестные ссылки состоят из двух цифр, например: 1-33, где первая цифра обозначает номер тетради, вторая – номер комментария к этой тетради.

Публикатор благодарит за неоценимую помощь в работе коллег по сектору театра Государственного института искусствознания В. В. Иванова, М. В. Львову, Н. Э. Звенигородскую, сотрудников РГАЛИ, сотрудников читального зала и библиографического кабинета ЦНБ СТД РФ и лично В. П. Нечаева, рукописный отдел ГЦТМ имени А. А. Бахрушина и лично М. В. Чернову, Музей МХАТ, Московский драматический театр имени А. С. Пушкина и лично В. И. Лебедеву, а также А. Б. Чижова, Е. М. Криштоф, М. Ю. Зерчанинову, И. Видугирите.