И совсем уж со странными вещами приходилось сталкиваться порой публикатору – так, встреча нового 1922 года описана у А. Г. Коонен дважды: изложены одни и те же события, упоминаются одни и те же люди, но в несколько отличающихся выражениях, как будто один из двух вариантов – черновик мемуаров или подсобный для них материал.
Сопоставление дат окончания одной тетради и начала следующей рождает подозрение, что между некоторыми из них вполне могла существовать даже не одна, а две или несколько тетрадей, после 1925 года такие лакуны становятся просто огромными, величиной в несколько лет.
Еще раз подчеркнем: предположение, что все недостающие тетради были уничтожены самой А. Г. Коонен в процессе «работы над архивом», вполне логично, поскольку внучатый племянник Коонен А. Б. Чижов утверждает, что после смерти актрисы все обнаруженные дневники были переданы его матерью Н. С. Сухоцкой (дочь родной сестры А. Г. Коонен) в РГАЛИ. Однако в частных руках все же оказались три ранние и две поздние дневниковые тетради Коонен, оставшиеся у машинистки в период создания мемуаров, – эти тетради после смерти машинистки, примерно в 1989–1990 годах, были переданы Г. А. Бальской в ЦНБ СТД, лично директору библиотеки В. П. Нечаеву12. Теперь уже нельзя исключать, что когда-нибудь могут обнаружиться и другие из недостающих тетрадей.
Отдельно следует сказать, что числа и дни недели в записях А. Г. Коонен довольно редко соответствуют друг другу. Практически невозможно понять, когда автор ошибается в числе, а когда в дне недели (в книге публикуется так, как написано в оригинале).
Прямо среди дневниковых записей или в конце тетрадей неоднократно встречаются, скажем, перечни французских слов с переводом, французские выражения, названия магазинов и кафе Парижа с комментариями, как до них добраться, календари на месяц, расписанные от руки (в иные моменты дневник используется еще и как блокнот, записная книжка), переписанные стихотворения (например, А. А. Блока «О, весна без конца и без краю…» под названием «Принимаю» и К. Д. Бальмонта «В моем саду»), перечень экспонатов Берлинского и Дрезденского музеев, хозяйственные записи и заметки, делавшиеся на репетициях или для репетиций, а в более поздние годы, например, при сборах на отдых или в санаторий. Очевидно, текущая дневниковая тетрадь неизменно находилась у А. Г. Коонен под рукой. Потому-то и кажется, что при такой привычке автора к постоянной фиксации внешней и внутренней жизни вряд ли могли случаться естественные перерывы в ведении дневника протяженностью в годы. И если потерянное иногда находится, то уничтоженного не восстановить.
* * *
Самая первая дневниковая тетрадка Алисы Коонен, открывающая книгу и относящаяся еще к гимназической эпохе (1904), поддается комментированию с огромным трудом. Целый ряд лиц, здесь упоминаемых, и часто только по имени, выявить не удалось. Среди сохранившегося отсутствует тетрадь, где могло бы быть описано поступление юной Коонен в Школу Художественного театра, как и первые впечатления от В. И. Качалова на сцене и в жизни. За гимназическими сразу следуют записи об участии А. Г. Коонен в европейских гастролях МХТ 1906 года. И все же массив дневников, относящихся к эпохе пребывания в стенах МХТ13, сохранился, по-видимому, наиболее полно, хотя и не избежал прореживания, – тем не менее объем этих записей составляет едва ли не больше половины книги, тогда как охватывают они только восемь лет, с 1906 по 1913 год.
В ранних дневниках Алисы Коонен чрезвычайно отчетлива чеховская интонация, порой слышен ритм чеховских пьес, к тому же встречается множество скрытых или закавыченных цитат из них. Чаще всего приводятся реплики из «Дяди Вани» и «Вишневого сада», про «Три сестры» же иногда кажется, что юная Алиса Коонен в этой пьесе растворена и существует в повседневной жизни, отождествляя себя с героинями, то с Ириной, то с Машей.
Записи мхатовских лет полны предчувствий и предвестий, но Алиса Коонен, еще только подступающаяся к настоящим ролям, признает и требует, как ибсеновский Бранд, или все или ничего, неоднократно акцентируя это: «Или вся жизнь разобьется, или я буду великой» (29 августа 1907 года); «Или я буду чем-то очень большим, или не сделаю ничего и тогда опущусь на самое дно жизни. С серединой я не помирюсь никогда» (26 декабря 1909 года).
Воспитанница МХТ, впитавшая его «художественное беспокойство» (выражение П. А. Маркова), вполне отдающая себе отчет в том, что именно Художественный театр и актерский и мужской идеал в лице В. И. Качалова сформировали ее («Мне противно перечитывать свои дневники за гимназические года. Сколько там пошлостей, Боже мой, Боже мой. Какое вечное огромное спасибо Вас. [В. И. Качалову] и театру! От какой ямы они меня спасли…» – 6 августа 1907 года), Алиса Коонен тем не менее довольно скоро осознает собственную иноприродность Художественному театру.
В очерке, посвященном А. Г. Коонен, Л. П. Гроссман писал: «…эпоха художественного возрождения не могла не отразиться на слагающейся личности молодой артистки. В среде психологического натурализма Коонен пролагала пути своему зреющему театральному стилю, обращаясь к планам сказки, танца или песни. Сквозь наивные или трогательные образы она уже неощутимо стремилась внести в сценическое творчество начала ритма, организующего речь, движение, драматическое действие. Ремесло актера не представлялось ей обособленным от прочих искусств или замкнутым в тесной орбите цеховых традиций. Поэзия, музыка и пляска невидимо сплетались для нее в особый синтез театрального изображения, возвещающего будущие пути Коонен к пантомиме, мелодраме и обновленной трагедии»14. Ему вторит и П. А. Марков: «В спектаклях МХТ Коонен привлекали не близость к быту и не подробный психологический анализ, а, напротив, приподнятая праздничность, красота движений, звучность речи – то, что понималось под широким определением „театральность“»15. Художественный театр, сформировавший, казалось бы, актрису Коонен, с самого начала – глубинно, сущностно – не был ее театром, как и устремления его режиссуры. Незадолго до ухода из МХТ она ясно прописала это в дневнике: «Я – не актриса для Художественного театра…» (26 декабря 1912 года), а в черновиках к мемуарам интерпретировала свои метания и чувства той поры (осень 1912-го) так: «Хорошо бы пропасть без вести»16; «Как только остаюсь одна, мечтаю об одном – уйти из театра»17. Недаром, в сезон 1922–1923 годов заполняя анкету театральной секции ГАХН (Государственная академия художественных наук), состоявшую из 68 пунктов, на вопрос «В какой мере помогает или мешает Вам режиссер?» актриса ответит: «До А. Я. Таирова все режиссеры мешали. Казалось, что могу сделать лучше. Режиссер помогает, когда дает индивидуальности развиваться»18.
Расставание с Художественным театром, попадание в который еще недавно казалось несбыточным счастьем, далось Коонен нелегко – все перипетии, в том числе нежелание быть подопытным кроликом К. С. Станиславского при разработке его системы (Станиславский так и формулировал свое ви́дение места Коонен в театре в записях 1908–1913 годов: «…она нужна мне для опытов»19), подробно отражены в дневниках, а лаконичный итог этому поступку подведен в черновиках к мемуарам: «Я убегаю от своего счастья. Я убегаю от своего учителя»20– «Система оказалась злой разлучницей»21.
Темперамент Алисы Коонен требовал немедленного развития событий – движения «опрометью вперед», а не мелочного копания в роли по только-только нарождавшейся системе актерской игры К. С. Станиславского, когда каждую эмоцию персонажа требовалось обозначить определенным значком в тетради с анализом роли. Свои порывы актриса и так обуздывала годами. Мысли об уходе из МХТ начинают появляться на страницах ее дневника задолго до реально осуществившегося перехода в Свободный театр в 1913 году – «Жизнь манит какая-то новая. Там далеко. Что будет со мной. Что будет?» (24 сентября 1909 года). Этим риторическим вопросом «что будет?», «что ждет впереди?» актрисе предстоит неизменно задаваться на протяжении всей жизни. Это такой же рефрен, как вера в «своего Бога» – особенно в молодые годы, «своего Бога», который не подведет, выручит, спасет: «Вся надежда на моего Бога… Он поможет мне! Он не оставит меня» (12 марта 1907 года); «Я верую. Я верую в моего Бога. Он со мной. Он спасет меня» (11 июля 1907 года); «Нет, нет, ничего не надо самой делать, пусть мой Бог распорядится за меня» (5 августа 1912 года); «Что-то даст Бог. На него вся надежда. Ко мне опять возвращается моя религиозность. Это хорошо. Немыслимо жить без веры» (4 мая 1910 года); «Надо отдать себя своему Богу. И пусть будет – чему суждено быть» (26 декабря 1912 года); «Я благодарю Бога за то, что он меня не оставил» (3 ноября 1913 года); «…начинают охватывать сомнения, [ужасные] сомнения, есть ли моему Богу до меня дело?» (24 июня 1915 года); «Жив наш Бог» (12 февраля 1917 года). Таким же лейтмотивом окажутся бесконечные сомнения, что в ней и для нее важнее – актриса или женщина, сценическое или личное счастье (об этой дихотомии сама она позже судила так: «Я никогда не знала границ театра и жизни. Театр входил в жизнь. Жизнь врывалась в театр»22).
