Личное счастье на протяжении юных лет А. Г. Коонен связывает исключительно с В. И. Качаловым (десятки страниц дневника напоминают любовный роман), именно эти отношения и удерживали ее в Художественном театре столь долго. Случаются и увлечения или снисхождение к чужой страсти в ее адрес – причем неизменно это люди яркие, выдающиеся, особенные, как Леонид Андреев (мечтал на ней жениться), Юргис Балтрушайтис (забрасывал полными тумана и символов посланиями и намекал на самоубийство), Александр Скрябин (надеялся, что она примет участие в воплощении его несбывшегося замысла «Мистерии» – грандиозного произведения, в котором объединятся все виды искусств), меценат МХТ Николай Тарасов или актеры – Иван Берсенев, Николай Церетелли. Гордон Крэг видел ее своей идеальной Офелией, не забывал ее несколько десятилетий и полагал, что великая французская актриса Рашель была «лишь ранним изданием Коонен». Однако завороженность А. Г. Коонен Качаловым на протяжении лет не отступает – даже в первые годы отношений с А. Я. Таировым, несмотря на невероятную благодарность за таировское чувство и изумление тем, что любовь может состоять не только из мук. Имя Василия Ивановича Качалова впервые появляется на задней стороне обложки первой из имеющихся в нашем распоряжении тетрадей: «Аля. Качалов. Качалов. Качалов». Дальше же дневники довольно долго повествуют о возникновении и укреплении девичьего чувства: «Я люблю не настоящего Качалова, а какого-то своего, которого я выкроила из него…» (26 июня 1906 года); «Ведь это безумие, нелепость мечтать о… (стыдно даже написать) любви Василия Ивановича Качалова. Ведь это уже прямо какое-то нахальство, самомнение, недомыслие, наконец!! Сочетание – я и Василий Иванович… (??!) Боже мой! как я должна смеяться над собой!!» (28 июня 1906 года); «Вас. приехал. Кажется, вчера еще. Утром была в театре – но не видала его, вероятно, вечером придет. Когда Балиев сказал сегодня, что Качалов в Москве, – я думала, с ума сойду [слово вымарано]. Я бегала по театру, пела, прыгала, вела себя как гимназистка…» (13 августа 1907 года); «Третьего дня были с Прониным у Качалова. Сидели с ½ 10‐го до 3‐х. В этот вечер я пережила, вероятно, столько, сколько другие переживают годами» (11 октября 1907 года). Дальше следуют ее нешуточная страсть, их взаимная страсть («В мою жизнь вошла любовь. А с любовью вошла тайна»23), пик которой приходится на весну и лето 1911 года, ее бесконечные возгласы в дневнике: «Вася, Вася!», полные самых разных обертонов и нюансов, но почти всегда с примесью страдания. (Московский Художественный театр и участие в его спектаклях по большей части – только фон любовных метаний, хотя о своих ролях да и о сценических образах Качалова Коонен судит, как правило, неожиданно трезво, точно и жестко.) И очень постепенно – ее охлаждение, затем взаимное отдаление, хотя оглядка на Качалова и определенная душевная от него зависимость будут еще долго преследовать Алису Коонен, даже в периоды других ее увлечений, даже в то время, когда она прочно соединится с А. Я. Таировым (например, в сентябре 1924 года: «…хочется увидеть Васю, но он не звонит, а мне первой не хочется»). Дневниковой записи А. Г. Коонен с реакцией на смерть В. И. Качалова 30 сентября 1948 года не сохранилось, или она не была сделана, впрочем, от этого времени осталось совсем мало письменных свидетельств актрисы – времена и для нее самой, и для театра и А. Я. Таирова были очень тяжелые. А. Г. Коонен, независимо от возраста, неизменно погружена по преимуществу в свой внутренний и театральный миры, внешним обстоятельствам жизни внимания уделяется мало – разве что тревожат безденежье, жилищные условия и невозможность иметь те наряды, которые хочется (в полный рост та реальность, что за стенами театра, встает перед ней, судя по дневникам, лишь в конце 1920‐х годов). Совершенно никаких откликов не следует в дневниках Коонен на Февральскую революцию – все затмевает закрытие Камерного театра, последний спектакль, сыгранный 12 февраля 1917 года, и выселение труппы из помещения на Тверском бульваре. Дневников же периода Октябрьской революции пока не обнаружено (есть только запись от 19 ноября 1918 года: «Я уже пережила революцию. И творчески, и человечески»). От периода между Февральской и Октябрьской революциями сохранилось лишь одно письмо А. Г. Коонен к А. Я. Таирову, датированное 13 июля 1917 года (она отдыхала в Плёсе, на Волге; он находился в госпитале, «на испытании» в связи с призывом на военную службу). В нем актриса настойчиво предлагает режиссеру приступить к постановке «Марсельезы» и даже описывает некоторые принципы создания спектакля, демонстрируя при этом вполне режиссерское мышление (рассуждения в целом не слишком характерные для молодой Коонен)24.
Впечатление такое, что уже в 1917 году Алиса Коонен предвосхищала свои будущие мемуары, неизбежность их написания. Продираясь сквозь очередной вихрь собственных ощущений, она вдруг неведомо кому (будущему читателю дневников?) адресует такой пассаж: «Я веду дневник исключительно для себя. Это тот материал, из которого со временем, если буду жива, я сделаю рассказ о своей жизни. Здесь – одни знаки, понятные только мне и вводящие во все круженья моих внутренних движений. Это всё – заглавные буквы тех слов, из которых и будет когда-нибудь, если это суждено, Рассказ об Алисе Коонен, о ее странном существе и существовании на свете» (11 апреля 1917 года). И действительно, при написании книги «Страницы жизни» А. Г. Коонен опиралась на свои дневники весьма основательно. Об этом свидетельствуют более поздние пометы на их страницах – замечания обобщающего характера, обозначения тем и, возможно, названия глав будущей книги (в итоге главы в книге воспоминаний остались просто пронумерованными): «Поездка с Х. Т. за границу»; «После экзаменов»; «Петербург. Английский пансион»; «Занятия с Костей»; «Метанья – разочарованья в людях»; «Счастливая весна»; «Малаховка»; «После Свободного театра – перед Камерным»; «Перед началом войны»; «Москва, Камерный театр»; «Мейерхольд»; «Завадский»; «Дориан Грей»; «Чудесно было в Алупке. Как сон»; «„Фамира“. Премьера „Адриенны“. 5-летие театра»; «Ящик»; «3 мая открытая генеральная „Брамбиллы“ – огромный успех»; «После „Стречково“»; «Смоленск, Мейран, „Стенька Разин“, Встреча Луначарского в Москве, чествование, Показ „Саломеи“ в годовщину театра»; «„Фамира“. Работа»; «„Голубой ковер“, После этого»; «Начало революции, „Стенька“, Перед „Адриенной“»; «Адриенна»; «Пятилетие, Задолго до десятилетнего юбилея, когда „Саломея“ прошла 200 раз»; «Перед Камой, перед „Брамбиллой“»; «Брамбилла»; «Болезнь, „Столбово“»; «Гроза»; «Петроград»; «10-летний юбилей»; «Франкфурт»; «Тарпова»; «Путешествие по Италии»; «А. Я. Смерть и начало конца. 65 лет» и т. п. Довольно редко, но все же обнаруживаются почти дословные совпадения текста мемуарной книги с записями дневников. То, что А. Г. Коонен называет «знаками», обозначающими оттенки кружений ее души, спустя десятилетия она трактовала несколько иначе, чем это сделал бы историк театра. (Причем и для Коонен, и для исследователя ее записи – только канва личной и театральной истории, они полны назывных нераспространенных предложений, скупых на подробности. К примеру, фрагмент записи от 8 февраля 1924 года, как и множество других, не содержит связного описания событий, только минималистский и эмоциональный конспект, состоящий из коротких фраз в два-три-четыре слова: «Сейчас сидел Эренбург. Он пока с нами. Пока – не предает. Думаю, что он – хороший. У меня – котенок – Тишка. Жизнь мало радует. Нас невыносимо травят все журналы <…> Все предали!» Значительное и незначительное часто соседствуют в дневнике Коонен, ее логика и ассоциативный ряд не всегда очевидны.) Для актрисы эти тетради – подспорье экзальтированной памяти, которую при необходимости можно дополнительно раскрасить и скорректировать, для нас – неподвластный вмешательству документ, вырастающий, несмотря на всю его хаотичность, повторы и утраченные фрагменты, в историю становления чрезвычайно крупной личности. Образ Алисы Коонен, который встает за дневниками, по понятным причинам не совсем тот, что преподносит нам сама Алиса Коонен, основываясь на своих записях. В мемуарах факты те же (впрочем, некоторые сознательно опущены), но оттенки иные. Героиня «Страниц жизни» много сдержаннее и последовательнее, возможно, взрослее, нежели стихийный и страстный автор многочисленных дневниковых свидетельств. В 1966 году в письме Н. Я. Берковскому, еще только подступаясь к созданию воспоминаний, актриса заметит: «Пишу повесть о своей жизни. А отсюда прольется свет и на творчество»25, не случайно назвав создаваемое повестью. вернуться«<…> Киса, если бы ты знал, как много вещей меня беспокоит: твой призыв – самое главное, мои нервы, проклятие, которое мне хочется [живым] вырвать из всей себя, театр, весь будущий год, невозможность, вероятно, устроиться отдельно от своих. И масса, масса вещей. Ты пишешь – поправляться и не худеть. Здесь можно было бы поправиться изумительно, но когда вся душа состоит из тоненьких хаотических частиц, разбросавшихся по всем беспорядкам и своей и всей вообще жизни, то я чувствую, что для меня поправка возможна вообще только при исключительных условиях личных, которые, конечно, сейчас невозможны. А поправиться (то есть для меня – быть спокойной, спать и не хвататься за голову), когда ты призываешься, когда нет театра, когда вдруг еще ни с того ни с сего наступили зимние холода и приходится сидеть и дрожать в избушке „на курьих ножках“ – трудно. Но обо мне – это все глупости. У меня это живо – Бог даст, завтра будет письмо, что ты свободен, Бог даст, ты сможешь дней на 10 уехать отдохнуть, на чем я настаиваю категорически, если неудобно сюда – куда хочешь, – и Бог даст, все остальное сделаем. Ведь все же мы еще молоды, а нервы, с ними надо поступить как-то „по-большевистски“ – и конец. Правда, мой милый?! Я верю тебе, верю в тебя и верю в жизнь для себя только через тебя, независимо ни от чего – этот союз и эта моя верность только тебе и ни одному, никому, кроме тебя. Перед жизнью настоящей – мы с тобой двое. Между прочим, читая теперь газеты и проникаясь всем ужасом и мраком, я уверена окончательно, что твой путь сейчас через театр, конечно, а не через прямолинейную обывательскую общественность. Уже прошло время речей, статей в газетах, митинговых ораторов, нужно что-то показывать, а не разговаривать, не спорить. Конечно, революция зачеркнет искусство в его медленной, мечтательной линии, как оно развивалось, детально работалось, но революция должна создать не общественной и политической своей стороной, а священной, безумной и творческой – какой-то столб. Творческий. Который и будет Театр. И будет изумительная Красота, не эстетическая и „приятная“, а напряженная и вся собранная в одно нужное, без украшений и подробностей. Высшая точка творчески реальной эмоции и высшая точка всех творческих сложностей – одна нужная песнь – и вот она, та движущаяся атмосфера, творческая эмоциональная декорация. Помнишь? Я много думаю эти дни, о нашем театре. И я считаю наряду с обычными пьесами главным, исходной точкой, толчком для всей творческой дороги – должно быть такое представление как постановка „Марсельезы“ в движущейся атмосфере. Пусть это будет песней в нашем маленьком театре, мы его поставим у Зимина потом с большим оркестром. И я бы очень советовала тебе подумать – открыться „Саломеей“ и „Марсельезой“, и пусть это будет такое представление, которое объявит и утвердит наш новый театр. А я уверена, это можешь именно ты, непременно. И, Киса, ты должен сделать чудесный театр, и ты его сделаешь. Думай о „Марсельезе“, подумай о пантомиме без музыки, о ритме на сцене без музыки, о ритме, когда люди стоят неподвижно, застыв в безумном напряжении (так можно ее начать), о звуках, о человеческих голосах, которые, возможно, – неожиданно прекрасны не в пении и не в разговорах, а в иных звуках, людям еще неведомым, их необходимо найти, голос еще совершенно не использован на сцене. Ты увидишь, что даст тебе в дальнейшем работа над таким спектаклем, как дальше тебе легко будет устраивать представления (конечно, на 20, 25 минут, хотя может быть и больше), имея одну идею, ту, которую ты сейчас чувствуешь, ты сам, без всех – один творец, и насколько легче будет работать с материалом, когда нет еще в помехе авторов и живописцев. Киса, ведь только ты один. Подумай, Киса, ты увидишь, каких чудес ты наделаешь и как идея „Марсельезы“ будет пылать настоящим творческим огненным столбом. Попробуй отрешиться от музыки и составить конспект, линию ритмов, которые составили бы круг идеи (пьесу). А затем где должны быть звуки, где звуки перейдут в пение, где будет врываться музыка… Ты увидишь, как это увлекательно. Ой, Господи, я собственно не собиралась сегодня писать о театре, но так почему-то вышло, хотя это не вредно. Всякие, даже глупые, слова иногда [дразнят]. Ну, если это выйдет некстати, не к настроенью – не читай. <…>» (Автограф // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. РО. Ф. 467. Ед. хр. 118). Фрагмент этого письма опубликован – с неправильной датой (10 июля вместо 13 июля), со значительными разночтениями с оригиналом и без указания места его нахождения – в книге: Арье Элкана. Александр. Алиса. Камерный театр. М.; Тель-Авив, 2009. С. 241–242. вернутьсяБерковский Н. Я. Письма к Алисе Коонен. С. 144. |
