Публикуемые дневники, несомненно, уделяют истории театра – Художественного ли, Свободного ли, Камерного ли – значительно меньше внимания, чем внутренним переживаниям их автора. В очередной раз погружаясь в мир своих головокружительных увлечений (иногда пугающе трезво оценивая собственно предмет увлечения), Коонен вдруг спохватывается, что исписанные ею страницы могут попасться на глаза А. Я. Таирову, и тогда следует прямое к нему обращение: «Милый, единственный, любимый Александр Яковлевич! – все вздор на свете, кроме моей любви к Вам! Нет другой реальности – великолепной в своей радости и волшебстве, кроме моей любви к Вам» (18 апреля 1920 года).
В творчестве Таирова одна из ведущих тем – страсть. О ней он имел представление отнюдь не теоретическое. Судя по дневникам его спутницы жизни, отличавшейся по молодости крайним эгоцентризмом, она превращала их совместное существование то в сюжет романтической драмы, то античной трагедии, страсти зашкаливали, во всяком случае первое их совместное десятилетие уж точно (что есть «Федра», как не их мучительный треугольник с Николаем Церетелли? – все осложнялось тем, что Коонен и Таиров официально не состояли в браке, поэтому Церетелли воспринимал Таирова исключительно как сожителя Коонен, не прощал ей ее «связь с Александром Яковлевичем»). «Душа живет в 100-градусной атмосфере», – записывает Коонен летом 1916 года. Много позже исследователь-театровед Т. И. Бачелис подытожит: «Под покровом внешне идиллических отношений шла постоянная борьба, страстная, острая, живая, необходимая обоим, одухотворявшая и воспламенявшая искусство Камерного театра»26.
Юношескую максиму «Я очень хочу страдать» актриса воплотила в жизнь, первой дневниковой записью накликав себе судьбу. Теме судьбы – с ее своеобразным мистицизмом, верой во всевозможные гадания, на ромашках и по руке, в сновидения – Алиса Коонен всегда придавала особое значение. По ее ощущениям, судьба руководит и направляет, спасает от бед, но может уготовить и кару; к судьбе Коонен тщательно прислушивается и ее трепещет: «Меня хлещет судьба», «…опять судьба позаботилась обо мне», «И вот судьба толкнула меня…», «…видно, не судьба», «Дикая судьба…», «Судьба бьет, бьет меня, рвет мою душу», «Судьба должна прийти в помощь», «И значит – судьба», «Все предоставляю жизни – судьбе», «…судьба наказала меня и ударила по лицу…», «Я ясно чувствую, что судьба готовит мне какой-то сюрприз…», «Где судьба?» и даже цитата из Чехова – «Судьба бьет меня не переставая…»27. Особое отношение актрисы к понятию «судьба», в жизни и творчестве, по-видимому, угадал Н. Я. Берковский, рассуждавший в письмах, а затем и в статье «Таиров и Камерный театр»28 о ее сценических созданиях: «…Вы всегда играли <…> не серию поступков, но судьбу человека, с ходом к вершине, с пребыванием на вершине, с падением. Актеры у нас гоняются за характерами, а надо играть судьбу. Вот у Вас и было так: характер сквозь судьбу. Адриенна – это судьба, Федра – это судьба, и m-me Бовари – это судьба. Характер же – только материал судьбы, пособник ее, не всегда самый главный»29.
Дневники Алисы Коонен – ее комментарий к формированию собственной личности и к биографии – балансируют на стыке интимности и публичности, и это вообще свойственно жанру дневника, в особенности женского. С самого юного возраста ее заботит, кому суждено их прочесть. Первую из публикуемых тетрадей открывает строчка юной Коонен: «Прошу не читать», но уже на внутренней стороне обложки дневниковой тетради 1906–1907 годов она делает надпись о том, кто в случае ее смерти может открыть дневник, и перечисляет родителей, брата, сестру и няню.
Чем больше укрепляется Коонен в представлении о себе как о большой актрисе, в ощущении своей особости, неотделимости от Таирова и Камерного театра, в убеждении, что всем им вместе неизбежно предстоит войти в историю, тем заметнее в ее повседневных записях оглядка на потенциального читателя. Будучи первой и уникальной актрисой театра («Она не только не похожа ни на одну актрису, но не имеет ни подражательниц, ни продолжательниц»30, – утверждал С. С. Мокульский) и музой режиссера, Коонен не могла не чувствовать ответственности за будущий образ себя самой, Таирова и театра. Н. Я. Берковский полагал, что именно индивидуальность актрисы определила тот путь, по которому А. Я. Таиров повел Камерный театр: «…в первой актрисе театра уже была та завершенность, к которой весь театр в целом только еще шел, не сразу находя ее. Первая актриса опередила свой театр, и он нагонял ее»31. Словно подхватывая и развивая эту мысль, Т. И. Бачелис писала: «Коонен занимала центральное, самое видное место в сценическом пространстве Таирова не по старинному праву первой актрисы, а потому, что в эстетически целостной, обдуманно организованной, идеально точно выстроенной структуре спектакля ей надлежало выразить основную мысль, произнести главные слова. Идея таировского спектакля фокусировалась в ней, как в светоносной точке»32.
Все публикуемые дневники очень эмоциональны, полны снов и примет, сведений о здоровье и взаимоотношениях с семьей (слабые легкие брата Георгия, период неприятия Таирова матерью Коонен), предчувствий и рефлексии, обостренной чувственности. Вот кратко записанный (и впоследствии сильно отредактированный) сон, но в нем – предельная концентрация страсти нескольких предыдущих месяцев, любовный треугольник Таиров–Коонен–Церетелли во всей его прихотливости: «Видела во сне [Николая. Мы целовались. – вымарано], а Александр Яковлевич лежал на сундуке <…>, свернувшись калачиком, бедный, брошенный, трогательный и любимый» (10 сентября 1918 года). Иногда сновидения не описываются, а только констатируются: «Сон», «Скверные сны», но значение им, очевидно, придается немалое. К примеру: «В ночь под понедельник вижу во сне – слона. Первый раз за всю жизнь»; «С воскресенья на понедельник – 8–9 число – видела во сне слона. Второй раз в жизни и опять в понедельник». Коонен не поясняет, чем это чревато, но поскольку первый раз она упоминает про этот сон в разгар ее увлечения Церетелли, в следующий же раз – всего несколько месяцев спустя, а среди многочисленных толкований сонников имеется такое: «риск потерять контроль над своими эмоциями», то, возможно, подобным образом она оба сна и трактовала.
Даже обстоятельства громкого судебного разбирательства – так называемое дело Мариупольского 1915 года – Коонен примеривает на себя. Что будет, если с ней случится нечто криминальное и ее дневники, так же как дневники жертвы Мариупольского, будут оглашаться на суде, сочтет ли общественность ее развратной и извращенной, – вот занимающие ее вопросы. Похоже, что именно в размышлениях над этим актриса проводит целых три дня в зале суда, никак не будучи связанной с участниками процесса лично.
И все-таки дневники отражают не только внутренний мир автора и обстоятельства частной жизни, хотя спустя годы Коонен и напишет: «Моя стихия – большие внутренние волненья»33. Этот документ вводит читателя в исторический и бытовой контекст эпохи: добавляет нюансы к истории Художественного театра, описывает возникновение Свободного, а затем Камерного театра, свидетельствует о становлении последнего, очерчивает близкий каждому из театров круг людей, особенно это важно в отношении Камерного как в период его появления, так и в тяжелые времена перед насильственным закрытием.
Из мимоходом проброшенных Коонен имен, прозвищ (не все, увы, удалось раскрыть), названий мест, событий в комментариях вырастают целые страницы истории Камерного театра (в том числе неоднократных эпопей борьбы за то, чтобы театр существовал), о которых до этого времени мало что было известно. Например, это относится к поездке группы актеров под руководством А. Я. Таирова летом 1918 года в Смоленск – так называемый Сезон художественной драмы.
