Действительно, женщина с детских лет растет с мыслью, что ей нельзя проигрывать другой женщине, и для нее воля к жизни как победе полностью противоположна воле к смерти как поражению, характерному для мужчины.

Женщина отбирает у мужчины его внутреннего ребенка, подталкивая к тому, чтобы взрослеть и, соответственно, вступать в соперничество с другими мужчинами, чтобы ее завоевать, и мужчина этому сопротивляется, желая вернуться в детство, в состояние невинности, и в то же время найти какую-нибудь систему взрослой морали.

Моя новаторская идея, вытекающая из этого фильма, в том, что основание морали – в поражении.

Более того, претендуя на открытие, я заявляю, что естественное желание мужчины – проигрывать, а не побеждать.

Единственная же победа, к которой следует стремиться мужчине, это победа идеализма.

Как создавать что-то, добиваться успехов в спорте, в военном деле с волей к поражению? Только с мыслью, что другой человек, возможно, твой непосредственный соперник, сделает лучше, чем ты, добьется большего.

Поэт Дилан Томас пишет в своей пьесе для голосов «Под молочным деревом» (1954):

И лучший бард, чем я, споёт

Хвалу заре прекрасной.

И все равно непонятно – как воевать с волей к поражению.

Не будет ли это оправданием пораженчества, лености, безделья.

Есть плохое выражение – «политический импотент».

Однако же преодоление соперничества представляется одной из важнейших целей на XXI-й век.

Именно этого требует от сестры Клоды в начале «Черного нарцисса» матушка-настоятельница, отправляющая ее и других монахинь в Гималаи. Она обращается к ней цитатой из Библии: «Превосходящий всех остальных – служитель всех остальных».

Объяснение этого феномена в том, что в старые времена войны велись в джентльменском ключе, по крайней мере, об этом рассказывалось в картине Пауэлла и Прессбургера «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (1943), в которой герой-англичанин, придерживающийся джентльменских правил игры как основы своей военной тактики, уступал любимую женщину своему другу-немцу.

В английском фильме «Виски по горло!» (1949) один из персонажей говорит: «Англичане играют ради самой игры, другие страны играют ради победы».

Современная повстанческая война позволяет «растяжки» и другие подлые приемчики ведения боевых действий, которые показались бы просто-напросто чудовищными людям столетней давности, воевавшим, как джентльмены. Потому что осталась только одна цель – убить врага.

Без особой подготовки в истории вопроса можно заявить, что после Второй мировой войны ни одной нормальной войны не было.

Фрейд. «Я и Оно» (1923).

Фрейд утверждал, что Сверх-Я возникает из идентификации с образом отца, после того, как в человеке изживается Эдипов комплекс, связанный с желанием отцеубийства, а страх Я перед Сверх-Я есть страх перед совестью. Сэмми в «Маленькой задней комнате» вырабатывает в себе Сверх-Я, вступая в отношения с мужчинами, заменяющими ему отца – поражение связывается с поиском отцовской фигуры, с которой у мужчины нет отношений соперничества.

ДОПОЛНЕНИЕ

Эддингтон. «Природа физического мира» (1928).

В ноябре 1928 года увидела свет книга физика Артура Эддингтона «Природа физического мира», основанная на курсе лекций, прочитанных Эддингтоном в Эдинбургском университете в начале 1927 года.

Автор попытался найти философское приложение последним открытиям в области физики и квантовой механики.

Для нас имеет значение понятие «энтропия», которое Эддингтон вводит в круг философских тем, как категория материи, которая постоянно увеличивается.

Выражение «мне хотелось бы проиграть», также подверженное энтропии, вечно превращается в истории в «емн ыб хьлтебось ропоигтрарь», означающее тарабарщину.

***

В наших размышлениях мы еще не касались вопросов формы, а, между тем, они имеют не менее значимое философское обоснование, чем содержательные аспекты фильмов данных режиссеров.

Есть несколько законов энтропии мизансцены в кино.

1. Мизансцена не повторяется.

Казалось бы, стиль можно повернуть вспять волевым усилием, начав снимать фильмы, которые были бы точным повторением ушедшего стиля прошлых лет, но опыт изучения истории кино показывает, что на протяжении даже одного календарного года мизансцена меняется таким образом, что фильм 1947 года, например, можно отличить сразу от фильма 1948-го.

2. Мизансцена развивается от монтажного времени к немонтажному.

Энтропия времени – в том, что длительность кадра увеличивается при переходе от монтажного кино к немонтажному. После этого вместе с нарастанием идеализма появляется желание усиления преодоления физической природы женщины как материального тела, что выражается в приходе к более высоким формам монтажа.

3. Построение пространства есть построение женщины.

В «Черном нарциссе» сохранялся монтажный рисунок повествования, а немонтажная съемка применялась только для передачи идеи движения.

Художник Альфред Юнге выстроил декорации, в которых была заведомо заложена правильная и только одна точка для камеры.

Работа с материальным пространством через нечто нематериальное, как монтаж, напоминает несексуальное желание и несексуальное творчество.

Проблема монтажа – желание преодоления материального мира в момент его запечатления.

Если вспомнить сюжет «Черного нарцисса», можно сказать, что монтаж связан с наступлением женской сексуальности, которую мужчине хочется остановить.

То же самое можно сказать и об энтропии актерской игры.

Актера, носителя телесного начала, хочется превратить в музыку, которая есть противоположность воли к жизни.

Музыка в «Красных башмачках» – воплощение воли к смерти.

Предложение зрителю надеть красные башмачки и умереть в искусстве является иллюстрацией шопенгауэровской «воли к смерти», которую Лермонтов хочет передать или, вернее, сообщить Викки, а авторы фильма – своим зрителям (поэтому Башмачник в последнем кадре протягивает башмачки прямо в камеру).

«Арчеры» как бы говорят нам: «А вы?».

Отсюда делается первичный вывод, что фильм – это творение зрителя.

Изменение мизансцены в фильмах Пауэлла и Прессбургера связано со сменой творческих кадров: кинематографического художника Юнге в «Красных башмачках» сменил театральный специалист Хайн Хекрот, чьи декорации часто предполагали одну точку на общем плане, обуславливавшую сцены длиной до минуты без склеек, так что монтаж больше не был выразительным средством в сценах диалогов.

Создается впечатление, что Пауэллу просто наскучил внешне-материальный мир и он решил из него удалиться.

В «Красных башмачках» Пауэлл оставил традиционную мизансцену и сосредоточил свои силы на 17-минутном эпизоде балета без слов и с иной монтажной схемой, где образы сменяли друг друга по поэтической, сверх-монтажной связи, дающей некую другую форму отношений с экранным пространством.

В эпизоде балета актриса представала на фоне нематериальных объектов, цветовых разводов и других элементах условной реальности.

Удивительно, но в следующем фильме «Маленькая задняя комната» Пауэлл восстановил монтаж как основную часть техники мизансценирования, несмотря на то, что художником фильма все так же оставался Хайн Хекрот.

Вероятно, это связано с тем, что по сюжету фильма женщина была менее привлекательна внешне, а также обучена принимать мужское устройство мира и мораль мужчины.

Помещение, появляющееся в фильме несколько раз, каждый раз показывалось с новой точки.