Кант не проводит ясной параллели между категорическим императивом и вещью-в-себе.

По Канту, человек должен поступать «только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом».

Шопенгауэр вступил в полемику с Кантом в своей работе «Об основании морали» (1840).

Скачок от Канта к Шопенгауэру не проявляется ярче где-либо, чем в понимании морали, которое преодолевает категорический императив в поисках другой основы, заложенной имплицитно и неотъемлемо в самом человеке.

Потому, для того чтобы указать на существование «истинного, коренящегося в нашей сущности и бесспорно действительного морального принципа человеческой природы», Шопенгауэр отрицал категорический императив на основании недоказанности долженствования, принявшей позднее у последователей Канта формы профанации.

Шопенгауэру не нравилось, что категорический императив Канта превращают в «нравственный закон», присущий нашему разуму.

Претензия Шопенгауэра заключалась в том, что Кант оперирует словами «закон» и «долг», выводя их не из понятия вещи-в-себе, а из эмпирической реальности, ибо по Шопенгауэру моральность – это проявление воли.

Шопенгауэр утверждал, что категорический императив Канта есть гипотетический императив и представляет собой лишь переложение теологической морали, где кантовское «поступай всегда по закону, которого желаешь для всех людей», есть не что иное как выполнение воли Божьей.

Шопенгауэр же позаимствовал идею, но не решение из Канта: найти моральное основание в человеке вне его связи с Божественным абсолютом. Другими словами, бросая вызов и Канту, и теологам, он заявил, что подлинным основанием морали, находящимся в характере человека, является сострадание.

Шопенгауэр характеризовал сострадание как единственный источник неэгоистичных поступков.

У смены категорического императива была причина антропологического характера; Шопенгауэр понял, что этого будет недостаточно, потому что женщина попросту не будет делать так, как ей прикажут, если в определенные периоды времени мужчина перестанет выступать для нее явным основанием морали; но и он разрабатывал свое основание для мужчины, от которого потребуется сострадание к другому мужчине, остановившись перед мыслью, что женщина может создавать мораль сама. Это кажется немыслимым, если творчество женщины является творчеством объекта, а не субъекта.

Основание морали лежит в основании мира как творчества и зависит от формы отношений глаза с миром, оно и есть – форма отношений глаза с миром.

Ошибка здесь – в самой постановке вопроса об «основании морали», ибо речь на самом деле идет о создании морали, которая является более сильной, чем предыдущая.

Шопенгауэр не осмыслил открытый им процесс как естественный и не зафиксированный на чем-то одном, возможно, потому, что не хотел признавать мысль, что основание морали будет позднее открыто в чем-то еще.

Это тоже форма творчества – мужчина создает мораль.

«Маленькая задняя комната» (1949).

Пауэлл и Прессбургер в «Маленькой задней комнате» выдвинули теорию, что основание морали – в поражении.

Герой фильма – сотрудник научной лаборатории, изучающей различные виды оружия в Англии в годы Второй мировой войны.

Его играет актер Дэвид Фаррар – тот же, что исполнял роль мистера Дина в «Черном нарциссе», мужчина с импозантной внешностью и статной комплекцией.

Это желание поражения идет из детства, из наблюдения за соперничеством между мальчиками.

Когда девочки были маленькими и казались нематериальными.

Можно, конечно, сказать, что персонажи этого фильма – мальчики, но единственный ключ к детству – имя «Сэмми», которым героя называют сослуживцы и близкая женщина.

Возможно, именно это стоит за психологией творческого человека или вообще мужчины, если под этим понимать мир как творчество глаза: «хочется, чтобы было как в детстве».

Поражение – форма смирения: церковь предписывает терпеть неудачу, чтобы вырабатывать в себе смирение.

Тема смирения и невинности продолжает линию «Черного нарцисса».

Сэмми – такой же художник, как Лермонтов, ибо его направленность – не к жизни, а к смерти, он пытается сделать творческий акт из своей профессии и находится на грани самоуничтожения, так же, как другие пауэлловские персонажи, отрицавшие волю к жизни.

Отрицание сексуальной стороны жизни в нем выступает в метафорическом воплощении – у Сэмми нет одной ноги, вместо которой у него жестяной протез.

Не говорится, что Сэмми не способен функционировать как мужчина из-за своей травмы.

«Импотенция искусства» – это любовь к невинности.

Поиск утраченной невинности – ключ ко всему фильму.

В фильме дается лишь намек на личные отношения Сэмми с женщиной по имени Сюзан, когда в начале выясняется, что они живут под одной крышей, не будучи мужем и женой, что было очень смелым и зачастую осуждаемым ходом для 1940-х годов. В то же время нет никаких оснований предполагать, что у них нет сексуальных отношений, так как нигде не показывается их интимная близость (это было бы немыслимо по меркам того времени – людей разного пола лежащих в одной кровати стали показывать не раньше конца 1950-х годов).

Импотенция в любом случае – основа поражения.

Характер Сэмми раскрывается в отношениях с лейтенантом Стюартом – нормальным мужчиной, который пытается приударить за Сюзан в начале фильма, не зная, что они с Сэмми встречаются, и в особенности с капралом Тэйлором, бедным заикой из их отдела, женатым на потаскухе.

Сослуживец Сэмми говорит ему: «Тэйлор у нас невинный парень».

Почему-то при виде таких мужчин, как капрал Тэйлор, неприспособленных к жизни, каких зовут святыми или блаженными, у такого красивого мужчины как Сэмми пробуждается реакция, когда ему хочется быть, как Тэйлор, чтобы на него не посмотрела ни одна женщина.

Действительно, в то время как женщина боится, что на нее перестанут смотреть мужчины, мужчине в некоторые моменты его жизни свойственно желание, чтобы на него больше не посмотрела ни одна женщина.

Он вступает в отношения с другими мужчинами, и выходит в конце, торжествуя, как победитель. Это уже приближалось влияние Америки, культуры, основанной на идее победы, а не поражения.

Тот факт, что в основе отношений мужчин лежит соперничество, так же очевиден с опытом, как и то, что преодоление этого соперничества есть одна из задач философии.

Как это соотносится с метафизическим субъектом и волей?

Есть выражение – «воля к победе», то, что проявляют спортсмены.

Но должно быть и выражение – «воля к поражению».

Мне хотелось бы проиграть.

Эту идею нужно осмыслить во всей ее сложности и красоте.

Действительно, мужчина, настроенный на идеалистическое восприятие мира, почему-то находит, что мало что так отравляет жизнь, как соперничество.

«Маленькая задняя комната» дает соединение Шопенгауэра и Канта через определение воли и определение основания морали в поражении.

«Маленькая задняя комната» – фильм о несексуальном творчестве, где мир является проекцией характера идеалиста, а значит, существует и объясняется по законам идеализма: в этом и есть его глубокий философский смысл.

Воля к смерти, очищенная от объекта, сродни барклианскому отрицанию материи; возможно, по этой причине Шопенгауэр не стал рассматривать ее в своей работе достаточно пристально.

Воля к смерти делает мир несексуальным творчеством.

Несексуальные отношения с женщиной!

Увы, это детская мечта.

В одной сцене, которая является ключом к сюжету, собрано пожелание мужчины, чтобы женщина еще была как маленькая девочка, к которой испытываешь несексуальное желание, и сожаление об утрачиваемой с возрастом невинности.

Все отношения Сэмми и Сюзан перерастают в ссору и конфликт из-за того, что Сэмми пытается требовать от женщины мужского поведения и воли к смерти, в то время как Сюзан хочет, чтобы он стал сильнее и победил своих конкурентов, заработал денег, занял статус повыше.