Интересы Тырсы охотнее всего обращались к новой французской живописи.

Здесь он был знатоком, не имеющим себе равных. Правда, ему никогда не доводилось бывать за границей; он многого не видел в подлинниках. Но то, что можно видеть в наших музеях, он знал в самом буквальном смысле наизусть и поражал своей осведомленностью в литературе об импрессионистах, о Сезанне и о своем любимом Матиссе.

Мысли Николая Андреевича были постоянно заняты проблемами современной живописной культуры; он склонялся к тому, чтобы видеть ее вершину именно в творчестве Матисса.

Что же искал Николай Андреевич в произведениях своих любимых художников и вообще чего желал и ждал он от искусства?

Конечно, я никогда не ставил перед ним вопроса в такой форме, а если бы и поставил, то едва ли получил бы ясный и вразумительный ответ.

Оставаясь на почве личных воспоминаний, я могу лишь прибавить, что неизменно замечал некоторый холодок в отношении Николая Андреевича к таким мастерам, как Сера, Пикассо и даже Брак, наряду с безоговорочным и восторженным приятием Сезанна, Эдуарда Мане, Ренуара и особенно Матисса. Художникам интуитивным и выражающим простые человечные чувства Тырса всегда отдавал предпочтение перед рационалистами и выдумщиками.

Могу также прибавить, что одной из любимых тем Николая Андреевича была современность искусства, его обращенность к живой окружающей действительности. Он мог бы повторить за Бодлером: «Il faut être de son temps»[39] («Нужно принадлежать своей эпохе»).

Наконец, Николай Андреевич не упускал случая подчеркнуть, что живопись по своей природе – искусство декоративное, и именно декоративные качества в первую очередь отличают хорошую картину от плохой.

Но мне хотелось бы перейти от этих намеков к более ясным положениям или, если угодно, к догадкам, на которые чувствую за собой известное право, так как знал Николая Андреевича достаточно долго и достаточно близко.

Когда я думаю о Тырсе и о его творчестве, мне неизменно вспоминается один отрывок из Достоевского. Персонажи романа «Подросток» говорят между собой о единстве мысли и чувства – лучше сказать, о мысли, неотделимой от эмоционального переживания, о мысли, которая переходит в чувство или сама из него вырастает. Персонажи романа рассуждают также о «живой жизни» и стараются найти определение этого понятия.

«Живая жизнь, то есть не умственная и не сочиненная ‹…›, – говорит один из них, – это должно быть нечто ужасно простое, самое обыденное и в глаза бросающееся, ежедневное и ежеминутное, и до того простое, что мы никак не можем поверить, чтобы оно было так просто, и, естественно, проходим мимо вот уже многие тысячи лет, не замечая и не узнавая».

Мне думается – не наводит ли этот отрывок на что-то самое важное во внутреннем облике Тырсы как художника и как человека? Не здесь ли скрыт ключ к пониманию его характера и его искусства?

У Тырсы не было разрыва между мыслью и чувством, не было такой мысли, которая являлась бы только логической конструкцией и не продолжалась бы в чувстве, напряженном и страстном, взволнованном и всецело поглощающем художника. А разве весь образный строй его живописи, все мотивы его произведений не говорят о стремлении раскрыть поэзию жизни именно в «обычном, ежедневном и ежеминутном»? В том «обычном», мимо чего нередко проходят художники…

В искусстве и в жизни Николай Андреевич любил все «прямое и простое» и презрительно отворачивался от всего выдуманного и сочиненного. Ему претили всякая нарочитость и декламаторская напыщенность; я не знал человека, более чуткого к правде, более непримиримого к фальши, надуманности или кривлянию в искусстве.

Слово «академизм» было самым бранным в лексиконе Николая Андреевича. Он подразумевал под этим словом не только упадочное наследие омертвевших традиций классического искусства, но и всякую догму, всякую схему, которая накладывается на живое восприятие художника. Недаром в творчестве Тырсы, в отличие от большинства его сверстников и единомышленников, не было кубистического периода. Тырсу сердило и раздражало любое проявление примата отвлеченной теории над непосредственным переживанием и живым ощущением натуры. Иногда, может быть, он заходил слишком далеко в своих пристрастиях.

Мне очень запомнился такой случай: вместе с Николаем Андреевичем мы шли по залам выставки ленинградских художников (кажется, 1935-го или 1936 года) в Русском музее. Николай Андреевич обратил мое внимание на работу своего ученика, молодого художника, быть может не лишенного творческой искренности, но, как мне казалось, не очень значительного. «Вот это – лучше Петрова-Водкина!» – веско сказал Николай Андреевич. И, заметив на моем лице выражение растерянности и даже некоторого испуга, прибавил с улыбкой доверительно пониженным голосом: «Это живопись и натура: уверяю вас, что это гораздо лучше, чем Петров-Водкин».

В среде художников в ту пору (так же, впрочем, как и теперь) бытовало несколько пренебрежительное отношение к искусствоведению: естественно, что мне хотелось выяснить взгляды Николая Андреевича на мою профессию.

Николай Андреевич нередко посмеивался над моим пристрастием к обстоятельным и многотомным, преимущественно немецким руководствам по истории и теории искусств. Однажды, заметив у меня на столе толстейшую книгу Йозефа Медера «Die Handzeichnung»[40], Тырса сказал, что «таким кирпичом очень нетрудно придавить искусство».

Слегка уязвленный за свою науку, я попросил его высказаться подробнее.

Николай Андреевич объяснил мне, что, с его точки зрения, вся эта схоластическая ученость не нужна художнику. Он считал, что искусство вообще плохо уживается с педантизмом и приват-доцентством. Из педантичных знаний (он выразился иначе: «из засорения памяти») рождается бесплодное теоретизирование – как у Гильдебрандта (он имел в виду известную, когда-то переведенную В. А. Фаворским книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве», которую очень не любил).

«Для художника это просто вредно, – говорил Николай Андреевич. – Вы – другое дело: вам это, может быть, нужно, хоть я не совсем понимаю зачем. Ведь Николай Николаевич Пунин не пишет таких скучных книг, потому что он обращается к художникам. Во всяком случае, не забывайте никогда, что искусство – это искусство, что оно – живое».

Не следует, однако, думать, что Тырса пренебрегал искусствоведением или отрицал художественную критику. Напротив, не в пример другим художникам, он был очень начитан в искусствоведческой литературе и имел в этой области вполне сложившиеся вкусы.

Он не раз говорил мне, что высоко ставит Юлиуса Мейер-Грефе[41] и восхищается его книгами. Он восторженно отзывался о критических статьях Бодлера и считал, что ни до, ни после него ни один критик не достигал такой глубины и тонкости в понимании искусства. В русской критике он ценил Муратова и особенно Пунина: к Абраму Эфросу относился с интересом, но несколько иронически, не вполне доверяя его вкусу и считая приверженцем «Мира искусства». А классическое немецкое искусствоведение – от Юсти до Вельфлина, от Макса Дворжака до Гаммана – отталкивало Николая Андреевича своим ученым педантизмом, склонностью к отвлеченному теоретизированию и нередко пренебрежением к живой личности художника.

Мы довольно часто говорили на эти темы в связи с книгами Амбруаза Воллара о Сезанне и Ренуаре, которые Николай Андреевич настойчиво продвигал в издательстве ЛОСХа. Не скрою, волларовские книжки казались мне тогда легковесными, если не сказать – пустяковыми. Николай Андреевич думал иначе.

«В них нет „историко-художественных проблем“, которые вы так любите, – говорил он мне. – Но зато есть другое. Воллар пишет как художник. Он умеет видеть и изображать жизнь. Его книги – живые, и приближают читателей к пониманию искусства».