Я проходил по «корпусу Бенуа» и заглянул в залы выставки. Николай Андреевич сидел на ящике возле разоренных стен. Он был очень взволнован, но старался казаться спокойным и даже шутил.
– У меня, как у ваших Гонкуров, – сказал он мне, намекая на наши недавние беседы. Незадолго до того я прочитал ему свое предисловие к переводу известной монографии о Гаварни, написанной братьями Гонкур, и рассказал между прочим, что их первый роман вышел в свет за день до падения Второй республики, когда всем было совсем не до литературы.
Работы Тырсы остались в подземелье Русского музея. Это уберегло их впоследствии от трагических случайностей блокады. А сам Николай Андреевич не миновал тех тяжких испытаний, которые выпали тогда на долю многих художников.
Я мало виделся с ним в первые дни войны. Лишь однажды, в начале июля, мы случайно встретились на улице и остановились, потому что сердечно обрадовались друг другу. День был ясный и солнечный. Речь зашла о «Боевом карандаше», где в ту пору работал Тырса.
– Искусство нужно всегда, – сказал Николай Андреевич в ответ на мои горькие сомнения. – И теперь нужно. Не меньше, чем когда-либо.
Тырса был страстно увлечен своим новым делом. Оно помогало художнику сохранить уверенность в себе и еще прочнее укрепиться в своем всегдашнем убеждении, что нет на свете ничего важнее и нужнее искусства.
– Жаль, что вы не пишете стихов, – сказал он мне, прощаясь. – Мы бы привлекли вас к «Боевому карандашу».
И прибавил с ласковой иронией: «А художественная критика теперь не так уж необходима».
Вскоре я был призван в армию и надолго утратил связь со всем тем, что еще так недавно наполняло мою жизнь. Лишь много позднее, через несколько лет, я услышал о горькой судьбе Николая Андреевича в блокаду и о его гибели[38].
Следует теперь вернуться назад и рассказать о начале моего знакомства с Тырсой.
В 1930-х годах я был младшим научным сотрудником Русского музея. Среди его руководителей я еще застал П. И. Нерадовского, Н. П. Сычева и Н. Н. Пунина, а среди сотрудников – немало талантливых и знающих искусствоведов. Музей стал для меня вторым университетом. Я старался учиться у старших товарищей и вообще у всех, кто хоть сколько-нибудь уделял мне внимание.
Моим прямым начальником был Николай Николаевич Пунин.
Здесь я смогу сказать лишь несколько слов об этом замечательном человеке. Оценка его сложной и очень значительной роли в русской художественной культуре принадлежит будущей истории советского искусства. В среде художников он пользовался огромным авторитетом. Художники высоко ценили в нем то, что называется «глазом», – умение видеть и понимать искусство; художников поражала проницательность и меткость его критических суждений. А многим из тогдашней искусствоведческой молодежи, и мне в том числе, Пунин с его быстрым и гибким умом, мастерством художественного анализа и ораторским дарованием казался недосягаемым образцом настоящего большого искусствоведа.
Пунин был дружен со многими художниками, но, пожалуй, теснее и ближе всех с Николаем Андреевичем Тырсой. Эта была дружба соратников, знавших, что они вместе служат одному общему делу, которое составляет смысл всей их жизни.
Однажды, на каком-то вернисаже, Пунин познакомил меня с Тырсой. Назвав мою фамилию, Пунин прибавил: «Этот юноша – мой ученик». Я думаю, что именно это обстоятельство расположило Николая Андреевича в мою пользу. Впрочем, он вообще легко сходился с людьми и не чуждался молодежи – черта, свойственная всем, кто чувствует в себе педагогический дар. А Тырса был по своей природе педагогом; во мне он нашел благодарного слушателя.
Я состоял тогда хранителем гравюр и рисунков Отдела советского искусства. Бывая в музее, Николай Андреевич нередко заходил в мой запасник на антресолях «корпуса Бенуа» – иногда, чтобы посмотреть что-нибудь из фондов отдела, а чаще, чтобы просто повидаться со мной и поговорить.
Я привык узнавать его легкую походку и характерное покашливание, с каким он поднимался по крутой деревянной лестнице. Николай Андреевич входил и осматривался: я часто менял «экспозицию» на стенах своего запасника, развешивая рисунки Митурича, Лебедева, Тырсы, Льва Бруни, Чекрыгина и других художников, которых любил. С этих «экспозиций» обычно и начинались наши беседы.
Впрочем, «беседа» не совсем то слово. Николай Андреевич по своему характеру и темпераменту был в гораздо большей степени оратором, чем собеседником. Говорил почти всегда он один, а я только слушал и задавал вопросы. Это и понятно, если вспомнить (не говоря уже обо всем остальном), что Тырса был вдвое старше меня. Я всегда чувствовал дистанцию, существовавшую между нами, и, конечно, смотрел на него снизу вверх. А Николай Андреевич, по свойственной ему доброжелательной снисходительности, нередко об этом забывал.
Разговор обычно касался каких-то частностей, возникавших порою случайно. Не надо, я думаю, объяснять, что Тырса вовсе не собирался излагать передо мной свои эстетические позиции. И все же из отдельных частных суждений, которые мне удалось запомнить, выяснятся, быть может, некоторые существенные черты его понимания искусства.
Теперь, через много лет, я уже не могу воспроизвести высказывания Николая Андреевича в их живой последовательности и в той прихотливой форме, какую они нередко принимали в его речи. Я постараюсь придать им некоторую систему и начну с наиболее простого – с рассказа о художественных вкусах Тырсы.
Они отличались большой широтой, отвечая широте и разносторонности его знаний. Николай Андреевич интересовался живописью античности и Древнего Египта, прекрасно знал и любил древнерусскую икону и особенно фреску, высоко ценил искусство Востока, в частности японскую гравюру и живопись средневекового Китая.
Западноевропейское средневековье оставляло его, в общем, равнодушным, так же как и Возрождение. Я никогда не слышал, чтобы он ссылался на Леонардо, Рафаэля или Тициана.
Он и о Рембрандте говорил не очень охотно. Превосходно зная историю искусств, он оставался чуждым культу старых мастеров.
Но чем ближе к современности, тем более страстными и пристрастными становились его оценки. Речь Тырсы приобретала оттенок то глубокой, какой-то по-особенному личной заинтересованности, то неумолимой язвительности. Николай Андреевич утверждал или отрицал что-либо со страстью, переходившей иногда в фанатизм.
Здесь я пользуюсь случаем заметить, что в 1930-х годах искусство XIX столетия еще воспринималось почти как современное; оно тогда еще не ушло так далеко в прошлое, еще не отделилось от нас непереходимым рубежом, как это случилось после Второй мировой войны.
К передвижникам и к «Миру искусства» Николай Андреевич относился в одинаковой мере отрицательно и не раз говорил, что не обнаруживает между ними особенно глубоких принципиальных различий. И то и другое течение казалось ему литературным по своей сущности и не национальным, «немецким» по художественной традиции. «Литературно», «не живописно» и «по-немецки» – так чаще всего звучали в устах Николая Андреевича слова осуждения. Ему и Петров-Водкин казался слишком «литературным» и чрезмерно теоретичным. Впрочем, в осуждении «Мира искусства» не все следует принимать буквально. Ведь Николай Андреевич сам в юности участвовал к выставках этого объединения и был одно время учеником Бакста. Я думаю, кое-что в его оценках объясняется влиянием Пунина, у которого были свои собственные, очень сложные взаимоотношения и счеты с «Миром искусства». А Пунина не мог переспорить никто, даже Николай Андреевич.
Сам он всем своим творчеством утверждал противоположные принципы. Он стремился к чистоте специфически живописных и пространственно-пластических средств художественной выразительности и со страстной убежденностью ратовал за то, чтобы живопись была именно живописью, чтобы она говорила на своем, ей одной присущем языке цвета, линий и форм.
Но с такой же страстью он восставал против любых проявлений эстетства, эпигонства и бездумной пустой стилизации. Он ненавидел дилетантство как что-то нечестное и недобросовестное. Чисто формальные искания всегда казались ему лишь иной новой разновидностью презираемого академизма; он отождествлял формализм с эпигонством.
