В 1949 году, после газетной травли, изгнания со службы и ареста Н. Н. Пунина, В. Н. Петров, чье имя постоянно называлось в газетах рядом с именем его учителя, был вынужден уйти из Русского музея. Заступничество художников Конашевича и Пахомова не помогло. И тогда на помощь пришли давние литературные знакомства. Вместе с писателем Геннадием Гором они написали и издали в начале 50-х годов три сравнительно объемистые популярные книжки о русских художниках Федотове, Перове и Сурикове. Тогда же И. Э. Грабарь предложил ему написать главы о скульптуре XVIII–XIX веков для многотомной «Истории русского искусства». Позже эти главы разрослись в книги, и прежде всего – в первую обобщающую монографию о великом русском скульпторе М. И. Козловском[4]. Любопытна предыстория глав об искусстве конца XIX – начала XX века, написанных по предложению В. Н. Лазарева для десятого тома «Истории русского искусства», среди которых особо выделяется работа о «Мире искусства», вышедшая позже отдельной монографией[5]. Поступив осенью 1932 года на службу в Русский музей, В. Н. Петров занимался разбором архивов журнала «Аполлон» и А. Н. Бенуа. Представляется, однако, что его понимание «Мира искусства» как особого художественного направления определили не столько эти занятия, сколько беседы и статьи Пунина, который был одним из ведущих художественных критиков «Аполлона» и при переходе к новым живописным формам резко полемизировал с Бенуа. Об этом написано в его воспоминаниях «Фонтанный дом»: «Я с затаенным, но пристальным вниманием всматривался в необыкновенных людей, с которыми свела меня судьба. Они казались мне живым воплощением духа той эпохи, которая совпала с годами их молодости. Эпохи поразительного, небывалого, с тех пор уже не повторявшегося взлета русской культуры. Я полюбил эту эпоху уже тогда, в моей юности, потом изучал ее в течение всей моей жизни и навсегда благодарен Ахматовой и Пунину, которые помогли мне понять их время и непосредственно к нему прикоснуться». Последней большой работой В. Н. Петрова стал, как он называл ее, «трактат о Конёнкове»[6]. Важной и необычной особенностью этого трактата было то, что для истолкования работ Конёнкова привлекались положения книги А. Ф. Лосева «Диалектика мифа» (1930), в то время практически неизвестной и недоступной даже для знатоков.

Едва ли не таким же значимым, как художническая среда, становится для В. Н. Петрова круг М. А. Кузмина, где он появился в 1933 году и почти сразу стал постоянным посетителем[7]. Воспоминания «Калиостро» поразительно достоверно передают атмосферу кузминского быта и бытия и являются одним из немногих источников, свидетельствующих о последних годах жизни поэта. Еще один мир 30-х годов был в то время таким же важным для него. Художница О. Н. Гильдебрандт (Арбенина), жена Ю. И. Юркуна, в 1938 году познакомила В. Н. Петрова с Хармсом. В своих воспоминаниях он писал: «Мне выпала судьба стать последним другом Хармса». И пояснял: последним в ряду последовательно сменявших друг друга ближайших друзей Хармса в 20–30-е годы – А. Введенского, Н. Заболоцкого, Н. Олейникова, Я. Друскина, дружба с которыми продолжалась, но без прежнего накала сердечной близости. Воспоминания о Хармсе остались недописанными, но они вполне завершены в написанной части. Мемуарную прозу В. Н. Петрова, как и его искусствоведческую, отличают несомненные художественные достоинства. Дело не только в строгом, почти ритмически выверенном стиле. Ей присуще еще одно качество, которое сам он отметил в воспоминаниях своего учителя: «Литературное дарование Н. Н. Пунина проявилось наиболее ярко в его замечательной, к сожалению, неоконченной мемуарной книге „Искусство и революция“. Он начал писать ее в 30-х годах; тогда только что вышла в свет „Охранная грамота“ Бориса Пастернака, а незадолго был напечатан „Шум времени“ О. Мандельштама. В советской литературе рождался новый жанр мемуарного повествования, пронизанного философской мыслью и наполненного живым и острым ощущением истории. Н. Н. Пунин высоко ценил обе названные книги; они служили ему как бы критерием художественности, какой он сам стремился достигнуть в своих мемуарах. Сохранившиеся главы „Искусства и революции“, нимало не напоминая по стилю ни „Охранную грамоту“, ни „Шум времени“, не уступают им по литературному качеству»[8]. Можно думать, что того же качества В. Н. Петров сознательно добивался и достигал его в своих мемуарах. Но это же качество присуще и его большой прозе. В 30-е годы он начал писать (отчасти под влиянием Хармса и Кузмина) короткие рассказы, а сразу после войны, вернувшись с фронта (где он был с августа 1941-го по конец войны), написал повесть «Турдейская Манон Леско», которую позже изредка читал вслух друзьям и знакомым.

Повесть печатается по правленой машинописи (частное собрание), с уточнениями по автографу (ИРЛИ, ф. 809). В машинописи имеется ряд пропусков, автором не восстановленных, – от мелких фрагментов и отдельных фраз до целых абзацев (например, окончание XXI главки – «У меня был издавна какой-то смутный образ Марии-Антуанетты ‹…› и разрешаются в романтизме»): скорее всего, автор вычитывал и правил позднейшую машинописную копию, но не сверял ее с рукописью. Отсутствующие в машинописи фрагменты текста восстанавливаются по автографу.

Н. Николаев, Вл. Эрль

Фонтанный дом[9]

Николай Николаевич Пунин был похож на портрет Тютчева. Это сходство замечали окружающие. А. А. Ахматова рассказывала, что когда еще в двадцатых годах она приехала в Москву с Пуниным и они вместе появились в каком-то литературном доме, поэт Н. А. Асеев первый заметил и эффектно возвестил хозяевам их приход: «Ахматова и с ней молодой Тютчев!»

С годами это сходство становилось все более очевидным: большой покатый лоб, нервное лицо, редкие, всегда чуть всклокоченные волосы, слегка обрюзгшие щеки, очки.

Сходство, я думаю, не ограничивалось одной лишь внешностью; за ним угадывалось какое-то духовное родство.

Оба – великий поэт и замечательный критик – были романтиками.

Оба более всего на свете любили искусство, но вместе с тем стремились быть в какой-то степени политическими мыслителями. О пунинском романтизме – в первую очередь именно в сфере политики – мне еще предстоит рассказать.

В облике Пунина чувствовалось что-то женственное. Недоброжелатели говорили: «Похож на бабу». Этим тоже усиливалось сходство с Тютчевым, только Пунин был стройнее и выше ростом, и, кроме того, я полагаю, гораздо демократичнее. Ничего напоминающего маркиза или аббата XVIII столетия в нем не замечалось. О своем сходстве с великим поэтом он, конечно, знал, но, мне кажется, никогда об этом не думал и нимало не стилизовался.

Самой характерной чертой Пунина я назвал бы постоянное и сильное душевное напряжение. Можно было предположить, что в его сознании никогда не прекращается какая-то трудная и тревожная внутренняя работа. Он всегда казался взволнованным. Напряжение находило выход в нервном тике, который часто передергивал его лицо.

Пунин чуть-чуть заикался, но он владел своим заиканием и даже превратил его в ораторский прием. Начиная говорить, он как будто глотал воздух; потом, как с разбега, произносил своим металлическим звенящим голосом стремительно-быструю фразу. Это производило впечатление и заставляло его слушать. Я никогда не встречал человека, в котором бы более ярко выступало прирожденное и блистательное ораторское дарование. Импровизация была его стихией. Те, кто читал статьи и книги Пунина, знают, с каким совершенством он владел русской литературной речью. Но говорил он еще лучше, чем писал.