Я впервые увидел Пунина, кажется, в 1928 или 1929 году на открытом заседании Совета художественного отдела Русского музея. На такие заседания иногда допускали постороннюю публику; ее бывало довольно много. Шло обсуждение выставки Нико Пиросманишвили. Сначала выступали какие-то неизвестные мне грузины. Потом на кафедру быстро поднялся высокий, тогда еще молодой человек в элегантном костюме с галстуком-бабочкой. В руке он держал монокль.

Молодые люди, сидевшие вместе со мной в последнем ряду – должно быть, студенты Института истории искусств, – перешептывались: «Николай Николаевич Пунин!» В отличие от остальных выступавших, он говорил с увлечением и подъемом.

Теперь уже не помню содержание его речи и едва ли мог бы тогда ее оценить – я был шестнадцатилетним школьником. Но меня поразила и навсегда запомнилась стремительная энергия и непринужденность ораторской манеры Пунина.

Через несколько лет я с ним познакомился.

Осенью 1932 года я был экстерном III курса исторического факультета и поступил на службу в Русский музей.

Состав ведущих работников музея отличался тогда необыкновенно высоким научным уровнем, какого позже, кажется, никогда уже не удавалось достигнуть. Музейную работу возглавляли выдающиеся искусствоведы.

Нетрудно понять, какой подготовкой и вместе с тем взыскательной школой для тогдашней музейной молодежи было общение с этими замечательными людьми, которые искренне стремились поделиться своими знаниями, передать свой опыт и научить пониманию искусства.

В музее господствовала тогда особая атмосфера, тоже потом не повторившаяся: очень деловая, но свободная от педантизма. Я сказал бы – полная интеллектуального напряжения и, вероятно, именно поэтому на редкость доброжелательная и даже веселая. В создании этой атмосферы главная роль принадлежала нашим руководителям – «начальству».

В начале 1930-х годов Русский музей состоял из трех отделов: историко-бытового, этнографического и художественного. Такая структура осталась в наследство от дореволюционного «Русского Музея имени императора Александра III». Впрочем, каждый отдел жил своей собственной жизнью; связь между ними практически не осуществлялась. Недаром они впоследствии стали самостоятельными учреждениями.

Художественным отделом (впоследствии переименованным в Государственный Русский музей) заведовал Петр Иванович Нерадовский, историк русского искусства, опытный художник и несравненный знаток музейного дела.

Отдел подразделялся на отделения и секции, во главе которых стояли большие ученые.

Отделение древнерусского искусства возглавлял Николай Петрович Сычев, отделением живописи XVIII–XX веков ведал сам Нерадовский, секцией скульптуры – Григорий Макарович Преснов, секцией рисунков – Николай Николаевич Пунин (назначенный на эту должность после того, как было расформировано возглавляемое им отделение новейших художественных течений), секцией гравюр заведовал Всеволод Владимирович Воинов.

Связь между отделениями устанавливал Нерадовский – он объединял и координировал всю работу, разумеется, без мелочного вмешательства в функции руководителей отделений. Но кроме деловой связи, существовала другая, дружеская, и, если можно так выразиться, бытовая. Ежедневно в обеденный перерыв в кабинете секции гравюр накрывали чайный стол; за ним собирался почти весь состав художественного отдела. Разговоры за этим столом иногда превращались в увлекательные дискуссии на самые разнообразные темы.

Я помню, как однажды ожесточенно заспорили Сычев и Пунин.

Старинные университетские товарищи, они обращались друг к другу на «ты». Это придавало их спору оттенок какой-то азартной и озорной мальчишеской схватки.

Пунин настойчиво утверждал и доказывал, что Серов, при всей огромности своего таланта, был органически лишен подлинной оригинальности. В течение всей жизни он только и делал, что «подсаживался» к другим мастерам и пользовался их творческими изобретениями. Сначала «подсел» к Врубелю, с которым, впрочем, не смог справиться, «подсел» к Репину и превзошел его, потом к художникам «Мира искусства» и работал в их манере лучше, чем они сами, и – проживи он подольше – наверное, «подсел» бы к кубистам.

Обосновывая свою мысль, Пунин с блеском анализировал и сопоставлял серовские и врубелевские рисунки к Лермонтову, серовские и репинские портреты, «Прогулки короля» Александра Бенуа и серовского «Петра Первого».

Сычев яростно заступался за своего любимого художника, но диалектика Пунина была неотразима. Это пришлось признать и Сычеву.

Он устало махнул рукой и сказал:

– Ну тебя с твоими парадоксами. Тебя не переспоришь.

Но в заключение все-таки уязвил своего оппонента, прибавив:

– Вот ты попрекаешь Серова недостатком оригинальности. А ведь эту филиппику ты, по-моему, тоже не сам придумал. М., помнится, читал что-то похожее у Всеволода Дмитриева.

Все заведующие отделениями, кроме Пунина и Преснова, были не только искусствоведами, но и профессиональными художниками, и все без исключения носили несколько комично звучавшее ученое звание «действительных членов» музея, впоследствии совершенно вышедшее из употребления. В. В. Воинов часто изощрялся в шутках над этим титулом.

Под руководством «действительных членов» музея работали научные сотрудники первого и второго разряда. Среди них я был самым младшим по возрасту и званию. Я числился научным сотрудником второго разряда и ведал научным архивом Русского музея, сменив в этой должности семидесятилетнего старика А. А. Турыгина. Это обстоятельство также послужило предметом шуток Воинова, который находил, что столь зеленому юноше не очень подходит быть старой архивной крысой.

Упоминаю об этом, чтобы дать хоть отчасти почувствовать тогдашнюю атмосферу музея и характер взаимоотношений между «старшими» и «младшими».

Впрочем, среди «старших» тоже существовала известная дифференциация.

Нерадовский, Сычев и Пунин уже тогда были людьми, до конца определившимися и полностью раскрывшими заложенные в них творческие возможности. А у Воинова как будто еще продолжался период духовного становления и самоопределения – и лучшие достижения были еще впереди. Быть может, именно поэтому Воинов держался ближе к молодым сотрудникам, чем к своим сверстникам, а для нас, тогдашней музейной молодежи, общение с ним было не менее плодотворным, но гораздо более лестным, чем общение с другими руководителями. Из них он был самым веселым.

Однажды он сделал мне подарок – маленькую ксилографию, гравированный геральдический экслибрис.

А потом, заметив, что я ношу портсигар, он спросил:

– Это у вас единственный?

– Нет, – сказал я. – У меня есть еще два.

– Тогда я вам сделаю экспортсигарис, – сказал Всеволод Владимирович, и, присев к столу, он быстро нарисовал кистью мышонка с папиросой в зубах, зарывшегося в архивные бумаги. На левой лапке мыши он изобразил огромное кольцо, на шее галстук-бабочку и придал мышиной мордочке очень забавное сходство со мной.

К сожалению, картинка не сохранилась, а гравированный экслибрис существует, кажется, только в одном экземпляре.

В архивные бумаги я действительно зарылся с огромным увлечением.

От моего предшественника мне остался в неразобранном виде архив журнала «Аполлон», а вскоре в мое ведение поступил большой и необыкновенно интересный архив Александра Николаевича Бенуа. Знакомство с этими материалами помогло мне войти в интимную атмосферу русской художественной жизни последних предреволюционных лет.

В работе над архивом я не мог обойтись без консультаций и нередко обращался за разъяснениями к Пунину, который сам был когда-то сотрудником «Аполлона» и активным участником художественных движений дореволюционной эпохи. Пунин с интересом относился к моей работе и охотно вспоминал «аполлоновские» времена.

Вот одна из историй, рассказанных Пуниным.

Я нуждался в сведениях о замечательном русском искусствоведе Всеволоде Дмитриеве. Его критические статьи в «Аполлоне» поражали меня своей проницательностью и каким-то особым изяществом мысли.