Вскоре после начала учений отряд резервистов оказывается «уничтожен», но они не торопятся домой, продолжая свое, теперь уже «посмертное», путешествие, и всеми силами стараются избегать контакта с реальностью, оставленной в городе. «– Постой, – остановил Спиркина Слон. – Какая телеграмма, ты что? – Нужно, ребята. Просто – жив-здоров. – Во-первых, ты не жив, а тем более не здоров, – сказал Султан. – Тебя ракетой накрыло. Все-все, пошли. Никаких телеграмм». Мишель Фуко, рассуждая об отношениях суверена и подданного в Средние века и в Новое время, замечает, что в XIX веке в дополнение к старому принципу («право суверена – заставить умереть или позволить жить») появилось новое: право «заставить жить и позволить умереть». В тоталитарной системе смерть означает не только избавление от земных страданий, она «олицетворяет момент, когда индивид ускользает от всякой власти, обращается к самому себе и отступает в некотором роде в частную область» (11). Попытку именно такого ускользания предпринимают герои Миндадзе: если смерть – освобождение, то «маленькая смерть» – заслуженный отпуск. Грузчик Слонов жалеет, что ракета, которой их «накрыло», была не настоящая: «А чего терять-то?»
В фильме герои (к неудовольствию реквизиторов (12)) путешествуют без багажа, но в неправдоподобно отглаженных рубашках; время для них остановилось. В тексте Миндадзе пространство вненаходимости складывается из десятков мелких деталей, описывающих полную утрату привычных координат: за окном автобуса тянется незнакомая местность; Слонов пропил свои часы еще в городе; брошенные в одном месте товарищи, как из-под земли, возникают в другом; острова необитаемы, буфеты закрыты. Читая сегодня это описание опустевшего мира, неизбежно вспоминаешь пустые улицы Припяти – но до чернобыльской катастрофы еще два года. Так время замедляется в сценарии, на экране же оно растягивается (или даже отменяется) собственно кинематографическими средствами. Расфокус по краям кадра в сцене прибытия в город женщин придает происходящему свойство тягучего сновидения. На замедление или ускорение ритма работает и музыка, как оригинальная (Ганелина), так и подобранная Абдрашитовым и звукорежиссером Яном Потоцким. Когда на рассвете мужчины и женщины медленно движутся к берегу, звучит Alegretto из написанной в 1812 году Седьмой симфонии Бетховена, сочетающее ритм военного марша и похоронной процессии. Ближе к финалу (и к неизбежному возвращению в город) время ускоряется, и сцена парада планет происходит под тревожный Dance Macabre, фрагмент Восьмой симфонии Шостаковича, также написанной в дни войны.
Похищенное государством время оборачивается временем приключений. Герои хотят прожить его максимально полно, не растрачиваясь на то, что имеет значение в том мире, – в этом оно кажется незначительным: «Бабы, ключи, деньги – это все там, понял? Такой уговор, кому не нравится, плыви обратно…» Оказавшись в городке, населенном только женщинами, резервисты проводят с ними несколько условных часов, но, несмотря на уговоры новых подруг, после танцев отправляются дальше. «Куда ты со мной, зачем? Там нет ничего. Плыви домой», – говорит герой Олега Борисова упорно следующей за ним девушке из ткацкого поселка в исполнении юной Анжелики Неволиной (впоследствии одной из ключевых актрис в фильмографии Алексея Балабанова). «Мы стремились к многообразию, к тому, чтобы у нас в кадре были красивые женщины, – говорит Миндадзе. – Хотя бы утилитарно, <чтобы показать>: даже такие им не нужны, они даже от таких бегут. Не хотят себя обременять обычной жизнью с женщинами. Женщины нужны как некая категория красоты. Объяснено, что это ткацкий городок, хотя это совершенно не важно, это сделано для того, чтобы <показать, как> даже от такой красоты, даже от таких танцев они сбегают. Потому что им надо двигаться вперед».
Условно погибшие от удара ракеты герои называют себя «духами», а их перемещения вписываются в канон загробного травелога, в котором путешественникам доводится заглянуть в разные круги ада (город женщин; дом престарелых, населенный двойниками героев из предыдущего поколения, среди которых мелькает и человек во френче, похожий на Сталина) и повстречать химика с лодкой, «одновременно похожего на Дзержинского и на Христа» (13), выполняющего обязанности Харона. В финале герои оказываются на городской окраине и, поколебавшись несколько минут, отправляются по своим делам, на прощание выкликая тающие в воздухе позывные «Карабин!», «Кустанай!» – все, что осталось от фантомного братства и последнего путешествия к недостижимой свободе.
Не только исчезающие герои, не только заповедные территории – термин «вненаходимость» может быть применен и к самому кинематографу Абдрашитова и Миндадзе, упорно ускользающему от однозначных трактовок. Оба они в интервью не раз отмечали, что советские цензоры часто не умели сформулировать свои претензии, поскольку сценарные заявки отвечали всем требованиям и не содержали видимой крамолы. «Охота на лис» – фильм о рабочем. «Остановился поезд» – о расследовании несчастного случая на железной дороге, удачно вписавшийся в начатую Андроповым борьбу с разгильдяйством («Чистейший продукт андроповской эпохи, для которой борьба с коррупцией стала приоритетом? Или простой саспенс, отсылающий к Альфреду Хичкоку и Фрицу Лангу?» – вопрошал рецензент газеты Le Mond в 1985 году, когда фильм вышел во французский прокат (14)). Город женщин в «Параде планет» – типичный ткацкий поселок, а сама картина посвящена офицерам запаса, выполняющим долг перед родиной.
Тем не менее, как и фильмы Киры Муратовой, «Парад» и другие работы Миндадзе и Абдрашитова вызвали у приемщиков подспудный дискомфорт. «Они не понимали, что им не нравится», – вспоминает Миндадзе. Смутное беспокойство цензоров вылилось в добавленный по их настоянию открывающий титр «Почти фантастическая история» – ритуальное заклинание, будто бы избавляющее картину от необходимости полного правдоподобия. Цена показалась небольшой: за четыре года до того «Охота на лис» пережила гораздо более драматическое столкновение с цензурой. «Это была долгая, тяжелая борьба, – рассказывал Абдрашитов. – От меня требовали выбросить шесть эпизодов, в которых „неправильно“ трактовался традиционный образ советского рабочего. Я отказался, был приказом отстранен от картины и уволен со студии. Создали специальную бригаду во главе с директором объединения для внесения поправок. Монтажеры (не мои, а специально нанятые) сели и стали кромсать пленку. В результате мы „Охоту на лис“ все равно отвоевали в первоначальном варианте, но шрам от всех этих безобразий на ней до сих пор виден – одного небольшого, но очень существенного эпизода в ней нет, потому что у ребят, резавших фильм, руки дотянулись даже до негатива, он был порезан под их усеченную редакцию» (15). Сцена, о которой идет речь, – замыкающее композиционное кольцо ответное избиение главным героем своего обидчика-подростка.
Полностью зависевшие от государства позднесоветские кинематографисты находились в парадоксальной ситуации, когда они были одновременно предельно уязвимы и защищены системой. Гребнев в «Записках последнего сценариста» описывает изматывающую непредсказуемость, непрозрачность принятия решений, которая иногда приводила не только к необъяснимым запретам (так, фильм по его сценарию «Путешествие в другой город» был запрещен первым секретарем ленинградского обкома Романовым из-за голого торса и блатной татуировки исполнителя главной роли Кирилла Лаврова), но и к внезапному утверждению по-настоящему острых картин (16). «<Чиновники Госкино> могли быть репрессивны в каких-то случаях, но был предел, был рубеж, за который они не переходили, – рассказывает Миндадзе, – потому что боялись, что вдруг оттуда раздастся звонок и скажут: „Иван Иваныч, а что это вы с советской творческой молодежью не можете общий язык найти?“ Они боялись этого. Они не имели права ссориться, особенно если человек уже что-то сделал. Уже невозможно было так кого-то выгнать или выставить Шепитько, Климова из кинематографистов. Была своя игра <в поправки>. Конечно, было и уважение. Любому человеку, который заканчивал ВГИК и получал диплом, обязаны были дать попробовать. Причем не только на „Мосфильме“: „Мосфильм“ – шесть объединений по пять картин в год, студия Горького, Свердловская студия, Белорусская студия, все среднеазиатские студии, Одесса, Киев – у всех были специальные единицы <для дебютантов>. Понятно, сколько возможностей было себя реализовать, если не снимать прямую антисоветчину». В сценариях Миндадзе и фильмах Абдрашитова прямой антисоветчины нет – в них вообще нет ничего прямого: в те годы двойное кодирование сигнала помогло этим фильмам появиться на свет, сегодня оно позволяет дешифровать их заново.
