Книга приводит нас к последним работам Миндадзе, который уже в качестве режиссера ищет новый кинематографический язык, чтобы говорить о катастрофах, больших и малых, едва случившихся или только ожидаемых: сознание свидетеля и участника как будто отказывается выстраивать из них линейный, все объясняющий (и следовательно, успокаивающий) нарратив – оно пытается удержать дробность восприятия, пережить событие как поток, без развязки и кульминации, увидеть, как выглядит хаос изнутри. Предположим, что и это не финал, но промежуточная стадия длинной истории, в которой можно увидеть хронику удачной кинематографической карьеры, или редкий пример благополучного перехода из советского кино в постсоветское, или совсем уникальный случай перехода в новую профессию (и новое кинематографическое качество) после тридцати лет сценарной работы. Но вернее всего было бы читать ее как рассказ о том, как меняется время, как оно отражается на экране – и как это отражение совпадает с ощущением от дня сегодняшнего, когда подземные толчки не меньше, а трещины на фасаде все так же принято не замечать.

Избранная фильмография

1976 «Весенний призыв

1976 «Слово для защиты»

1978 «Поворот»

1980 «Охота на лис»

1984 «Парад планет»

1986 «Плюмбум, или Опасная игра»

1988 «Слуга»

1991 «Армавир»

1995 «Пьеса для пассажира»

1997 «Время танцора»

2003 «Магнитные бури»

2003 «Трио»

2005 «Космос как предчувствие»

2007 «Отрыв»

2009 «Миннесота»

2010 «В субботу»

2015 «Милый Ханс, дорогой Петр»

В производстве:

«Паркет»

Набоков в «Других берегах» вспоминает чувствительного юношу, который с ужасом просматривал домашнюю кинохронику, снятую за месяц до его рождения, и видел «совершенно знакомый мир, ту же обстановку, тех же людей, но сознавал, что его-то в этом мире нет вовсе, что никто его отсутствия не замечает и по нем не горюет». Постижимый сознанием отрезок истории начинается там, во мгле твоего отсутствия, где уже обитают родители и все приготовилось к твоему появлению. Тем пристальнее хочется всматриваться в обстоятельства этого пролога.

Когда в середине нулевых Александр Миндадзе дебютировал как режиссер с фильмом «Отрыв» – то есть одним рывком перестал быть автором из прошлого и сделался автором из настоящего, – я за день посмотрела все их совместные с Вадимом Абдрашитовым картины. Большинство из них я как будто не видела раньше, но некоторые вдруг начала узнавать, и первым появилось тактильное воспоминание: прохладное прикосновение пленки ПВХ ко лбу; я, уже отправленная родителями спать, в приоткрытую дверь незаметно подглядываю за работающим телевизором.

Все эти фильмы, в середине 1980-х впервые показанные по ЦТ, я уже видела фрагментами, но не запомнила ничего, кроме ощущения: запах клея, проникающая за приоткрытую дверь как будто из космоса музыка; бесплотные тени, которые бродят в срединном мире, выкрикивая обращенные в пустоту позывные: «Карабин!», «Кустанай!», «Армавир!».

Взгляд Александра Миндадзе на позднесоветскую и постсоветскую эпоху – одновременно и взгляд современника и ретроспективный взгляд из сегодняшнего дня (особенно в картине «В субботу» – костюмной постановке о 1986 годе). Андрей Плахов называл работы Абдрашитова и Миндадзе «сканом советской цивилизации». Сравнивая их со многими другими фильмами того времени, современный зритель не заметит в них ни лукавства, ни компромиссов, ни умолчаний. Вот парадокс: они проходили цензуру, потому что были слишком сложны, ускользали от однозначной интерпретации, передавали закодированный сигнал в будущее. Сегодня сценарии Миндадзе советской поры и снятые по ним фильмы – такой же ключ к пониманию человека и эпохи, как цикл «Голоса утопии» Светланы Алексиевич или монография Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось».

В своем многолетнем проекте по описанию и осмыслению «красного человека» Алексиевич предоставляет право голоса тому, кто был вычеркнут из большой Истории, и занимается монтажом документальных свидетельств. Используя совершенно иные средства, Миндадзе и Абдрашитов создали литературно-кинема-тографический эквивалент ветшающего позднесоветского мира, в котором действуют не столько живые люди, сколько типажи и функции, представляющие людей. Но в обоих случаях речь идет об одной и той же реальности, описанной разными способами. «Конечно, с ней не может не быть пересечений. Для меня это очень существенный человек, – говорит Миндадзе об Алексиевич. – Она рассказывает о сути событий, об их подоплеке. Это тот случай, когда жизнь – самый сильный драматург»[1]. Неудивительно, что фильмография Миндадзе и библиография Алексиевич сходятся в одной пламенеющей точке – в точке чернобыльской аварии, финальной катастрофы советской цивилизации, когда обветшание мира достигло предела, а мутация «красного человека» обнаружила себя и обрела телесность.

Александр Миндадзе часто говорит, что за пределами кинематографа у него почти нет опыта жизни. Один из ранних и редких эпизодов столкновения с реальностью – полтора года в народном суде, откуда были вынесены сюжетные линии нескольких будущих фильмов, образ второстепенного старичка-завсегдатая на процессах и работа «Из записок судебного секретаря», с которой в конце 1960-х годов он поступал во ВГИК. Второй – служба в армии, с походами в самоволку и побегами через забор от патруля, повлиявшая на его первый экранизированный сценарий, «Весенний призыв».

Вместе с отцом Анатолием Гребневым, сестрой Еленой Греминой, племянником Александром Родионовым и дочерью Катей Шагаловой Миндадзе входит в знаменитый театрально-кинематографический клан, но выбор профессии слишком просто объяснить только влиянием семьи или среды – средой были также и коммунальная квартира в Сокольниках, и послевоенный московский двор, который в общих чертах можно представить как территорию посттравматического синдрома и форсированной маскулинности. «Не могу сказать, что я с перины поднялся, – вспоминает Миндадзе, – все-таки я парень был развитой физически, дворовый и так далее. Был вполне коммуникабельный паренек».

В юности он не был киноманом, не был (вспоминает Миндадзе в телевизионном фильме «Автора!») «притянут магией пластического ряда»: «Ходили в кинотеатр больше для того, чтобы послушать певицу, которая выступала перед сеансами; потом пришло время ходить туда с девушками и садиться подальше от экрана». И влияние отца, соавтора «Июльского дождя» и автора «Записок последнего сценариста», оказалось важным не в момент выбора пути, а позднее, когда потребовались конкретные советы и модель отношения к профессии.

С самого начала осознавая себя именно писателем, Миндадзе прошел творческий конкурс одновременно во ВГИК и в Литературный институт, но само время, как и неготовность к «отшельническому образу жизни» профессионального литератора, помогли отбросить сомнения. В 1960-е годы кинематограф во всем мире проходил свой зенит, и в нашей, во все времена логоцентричной, стране сложилась сильная школа кинопрозы – Евгений Габрилович, Евгений Григорьев, Юрий Клепиков, Наталья Рязанцева, Геннадий Шпаликов, который за несколько лет до гибели рецензировал дипломную работу Миндадзе.

Воспитанный шестидесятниками Миндадзе, как и его постоянный соавтор, ученик Михаила Ромма Вадим Абдрашитов, принадлежали уже к следующему поколению. Семидесятникам не досталось радостного пафоса послевоенного обновления. Они унаследовали медленно ветшающий советский мир, состояние подавленной ярости и предчувствие близкой катастрофы, которое станет для Миндадзе и Абдрашитова постоянно повторяющимся мотивом. Механически счастливых шестидесятников они потом карикатурно изобразят в «Плюмбуме» в виде прекраснодушных родителей главного героя, поющих под гитару утратившие смысл тексты и не замечающих растущего в их доме Зла.