Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России (2012–2018 годы)»

Издательство благодарит киноконцерн «Мосфильм» за предоставленные фотографии

На с. 2, 24, 96, 238 фото Николая Ежевского, на с. 168 фото Ирины Гражданкиной из личного архива Александра Анатольевича Миндадзе

Дизайн-макет и подбор иллюстраций Кирилла Глущенко

© М. Ю. Кувшинова, 2017

© К. С. Глущенко, дизайн, 2017

© Киноконцерн «Мосфильм», 2017

© Издательство Ивана Лимбаха, 2017

Эту книгу можно читать как биографию Александра Миндадзе, или как хронику съемок его фильмов (или фильмов по его сценариям), или как анализ мотивов, приемов, элементов его кинематографического языка. Не умаляя всех трех составляющих, рискнем предположить, что главное ее достоинство лежит в иной плоскости: следуя за своими героями, Мария Кувшинова написала краткую энциклопедию позднесоветского времени – и его мутаций в новой исторической эпохе.

Это время остается в равной степени близким, не выветрившимся из коллективной памяти – и малоизученным. Взгляд на него редко выходит за рамки сложившихся в последние десятилетия стереотипов, предписывающих видеть в нем сплошную обывательскую благодать или сводящих его содержание к борьбе коммунистов с антикоммунистами (в числе работ, с разных сторон разрушающих эти клише, стоит назвать документальные романы Светланы Алексиевич и книгу Алексея Юрчака «Все было навсегда, пока не кончилось»). Работа Кувшиновой – не просто рассказ о кинематографе Александра Миндадзе (и Вадима Абдрашитова, два десятка лет переносившего на экран сценарии Миндадзе), но попытка реконструировать черты мира, который отражается в этих фильмах.

Сегодняшнему обывательскому взгляду этот мир представляется безоблачно идиллическим: дешевые продукты, добрые детские фильмы, газировка за три копейки стакан, олимпийский Мишка на воздушных шариках, по всем социологическим опросам, именно брежневская эпоха оказывается временем, в котором нынешние россияне больше всего хотели бы жить. Постоянные трансляции на ТВ «застойных» лирически-бытовых комедий (фильмы Рязанова, «Самая обаятельная и привлекательная», «Одиноким предоставляется общежитие») создают образ поздних 1970-х, наполненных теплотой и человечностью, – они будут утрачены в жестокие постсоветские времена; стоит предположить, что геополитическая катастрофа, о которой любят говорить нынешние власти, для обычного человека связана не с распадом хозяйственных связей или военно-промышленного комплекса, но с изменением самой атмосферы, потерей базовых качеств советской жизни – беззаботности и покоя. 1970-е сегодня – это утраченный рай.

Интересно, как время накладывает свои фильтры на восприятие прошедших событий: удерживая в сознании олимпийского Мишку, оно оставляет за кадром унижения, связанные с приобретением самых элементарных продуктов и товаров, травму войны в Афганистане, общее ощущение надлома, трещин, ползущих по фасаду. Даже наивный кинематографический мир, в котором Мягков или Гундарева ищут простое человеческое счастье, – это лишь часть, причем не самая важная, позднесоветского кино: и реальность, и ее отражение в искусстве были гораздо сложнее. Самые заметные фильмы того времени, как написали бы в советской газете, «поднимают морально-этические проблемы»: от «Чужих писем» до «Полетов во сне и наяву», от «Мы, нижеподписавшиеся» до какого-нибудь «Инспектора ГАИ», где на протяжении полутора часов решается вопрос, можно ли давать гаишнику взятку или лучше, чтоб все по закону, – это фильмы, рефлексирующие моральное и социальное неблагополучие, чувство, что «время вышло из пазов». О том же говорят песни Высоцкого, проза Трифонова и Шукшина, проблемные статьи о молодежи в «Комсомолке» и судебные очерки в «Литературной газете». Самоощущение позднесоветского человека далеко от переживания райского блаженства, скорее его можно сравнить с предписанием по хранению лекарств – тихое темное место и ощущение истекающего срока годности.

Автор книги работает на стыке киноведения и антропологии: в фильмах Миндадзе – Абдрашитова одинаково важен их язык, драматургия, повторяющиеся приемы и мотивы – и человеческая реальность, которая за ними стоит. Это кино, способное замечать вещи, не отрефлексированные современниками: социальное расслоение, распад связей между поколениями, конфликт между законом и повседневным устройством жизни, между официальной моралью и тем, как «на самом деле». Кино Миндадзе – Абдрашитова – это мир, в котором поверхность не совпадает с изнанкой, с истинной сутью, между ними множество разломов и провалов. Герои то и дело выпадают из реальности, из своих социальных ролей: иногда случайно, попросту застревая в лифте, чаще осознанно – ищут выход в мужской дружбе или социальных практиках, позволяющих временно спрятаться от жизни.

В советской газете такое кино назвали бы «проблемным», но оно далеко от открытой публицистичности: еще одна его важная черта – оно редко прибегает к лобовым высказываниям или эзопову языку, но идет как бы по касательной, намечает черты конфликта: выводы зритель должен сделать сам. Даже в самом аскетичном и жестком варианте это искусство полутонов. Его тревожная интонация задана тем, что предъявленные в нем конфликты неразрешимы, между правдой Борисова и правдой Солоницына в фильме «Остановился поезд» невозможно сделать выбор.

Интересно, что эти фильмы – не официально поддерживаемые блокбастеры, которым устраивают «всесоюзные премьеры», но и не артхаус, тем более не «запрещенка». Кино Абдрашитова и Миндадзе – крепкий мейнстрим, который не всегда идет первым экраном, но собирает миллионы зрителей, обсуждается в прессе, «Остановился поезд» получает Госпремию, «Плюмбум» отправляют на Венецианский фестиваль. Описывая социальные траектории героев этого кино, Кувшинова пользуется бахтинским термином «вненаходимость» (который использован для описания позднесоветского мира в книге Юрчака), точно так же фильмы Миндадзе – Абдрашитова можно назвать «внесоветскими» – они существуют одновременно внутри системы и как бы на дистанции от нее. Этот зазор хорошо чувствуют кинематографические чиновники: практически каждый фильм выходит на экран не без проблем, но непонятно, к чему предъявить претензии – кино вызывает инстинктивную тревогу, оно внутренне неблагонадежно, но ускользает от клишированных идеологических определений. Позиция «вне и внутри» позволяет одновременно ставить точный диагноз – и делать так, чтобы сообщение было если не понятно, то ощутимо для больного.

Миндадзе и Абдрашитов, подобно специалистам по изучению землетрясений, фиксируют подземные толчки, предвещающие большую беду. Их фильмы – почти всегда описание локальной катастрофы, разрушительный гул становится все сильнее, в перестроечном «Плюмбуме», где речь заходит о жестокости и смерти детей, он почти нестерпим. Но говорить об этой книге (и об этом кино) только как об энциклопедии позднесоветской повседневности не совсем верно: авторы с тем же печальным хладнокровием наблюдают за тем, как дом окончательно рушится, фиксируя ход и последствия этого разрушения.

Героиня «Армавира» выходит после кораблекрушения на берег, то ли позабыв свое имя, то ли мгновенно приняв новое; точно так же распад – даже не СССР как государства, а привычного позднесоветского быта, сложившихся отношений между людьми – становится нулевой точкой, моментом, когда стираются все прежние заслуги, и можно назначить себе любую судьбу, на которую хватит смелости. Сейсмографы Миндадзе – Абдрашитова продолжают снимать показания, их кино 1990-х работает с последствиями распада – травестийной переменой социальных ролей, высвобождением темных инстинктов и безличных сил, которые правят людьми, – и одновременно становится его жертвой: разрушение кинопроката и новые формы кинопроизводства вытесняют его на фестивальную, артхаусную обочину. Важное последствие катастрофы – даже людям, когда-то напряженно прислушивавшимся к подземным толчкам, теперь не хочется о ней знать: этот опыт остается вытесненным и неосознанным и, значит, имеет все шансы повториться.