«<В 1970-е годы> в советском кинематографе и литературных произведениях становится популярной романтизированная женственность, – утверждают в своей работе «Советские гендерные контракты и их трансформация в современной России» Анна Темкина и Анна Роткирх. – Романтизм становится одним из базовых культурных дискурсов, влюбленная, страдающая и жертвующая собой женщина выступает в качестве героини позднесоветского времени». Однако под описанный выше стандарт в «Слове для защиты» попадает скорее вторая героиня фильма, подсудимая Костина (еще одна, гораздо более известная роль Марины Нееловой – вечная любовница женатого Бузыкина в «Осеннем марафоне» Георгия Данелии). Главная героиня представляет собой нечто совершенно противоположное: она не влюблена, не страдает, не жертвует собой и не стремится заключить с обществом «гендерный контракт», посредством комфортного брака превратившись из «молодого специалиста» в «работающую мать» (20).

В представлении современного зрителя, умеющего распознавать манипулятивное поведение, убийственная любовь Костиной не является ни жертвенной, ни даже нормальной, в то время как Ирина, уклоняющаяся от компромиссного брака, оказывается завораживающе современной, не совпадая ни с какими стереотипами о советской женщине (один из примеров стереотипного поведения впоследствии будет явлен в «Охоте на лис» в лице героини Ирины Муравьевой – жены, не понимающей мужа и прибегающей к комическим манипуляциям, чтобы обратить на себя его внимание). Еще одна сюжетная линия «Слова для защиты», приближающая картину к сегодняшней повестке, – теплые и близкие отношения героини с отцом-фронтовиком; в прошлом довольно редкая для кинематографа тема, в последние годы она звучит все чаще как в авторском («Аттенберг» Афины Рейчел Цангари, «Истории, которые мы рассказываем» Сары Полли), так и в массовом голливудском кино («Итерстеллар» Кристофера Нолана): «Смотрю – и глазам своим не верю! Вскакиваю из-за стола, выбегаю на улицу. – Папа! И вот я уже обнимаю моего отца и, отстранившись, разглядываю его…»

Возможно, именно из-за этой поразительной современности в конце нулевых режиссер Оксана Бычкова планировала ремейк «Слова для защиты» под лаконичным названием «Защита». Миндадзе даже начал переписывать сценарий. Бычкова рассказывала, что ее привлекла личная история на фоне социального контекста, и также сравнивала фильм с бергмановской «Персоной»: «В какой-то момент адвокат начинает жить жизнью своей подсудимой, как актер, который готовится к определенной роли, прокручивает ее для себя в голове» (21). Найти финансирование для проекта тогда так и не удалось, и вместо «Защиты» Бычкова сняла картину «Еще один год» (2014) – осовремененную и очень далекую от оригинала версию другого классического советского фильма, «С любимыми не расставайтесь».

Адвокат Межникова так и осталась для Абдрашитова и Миндадзе исключением – другие их фильмы связаны с узнаваемым типом подавленной тоталитарной системой «остаточной» советской маскулинности. Офицеры из «Парада планет», бывшие мальчики послевоенного поколения, на самом деле – переодетые стареющие штатские. Взрослого мужчину в «Охоте на лис» избивают подростки. Олег Янковский дважды играет конформизм и бессилие – в «Слове для защиты» и в «Повороте». Даже в «Весеннем призыве», раннем сценарии Миндадзе, глубоко положительный и не знавший сомнений офицер принимает решение покинуть «мужскую» профессию под влиянием дружбы с рядовым – отчисленным студентом-филологом, отрицающим казарменные правила и патриархальные иерархии.

«Не секрет, – говорит режиссер Алексей Учитель, в конце нулевых пригласивший Миндадзе для работы над сценарием фильма «Восьмерка» по повести Захара Прилепина об омоновцах, – что лучше ему удаются мужские персонажи». Так или иначе, это мужской мир, и нет ничего удивительного, что неожиданная эстетическая и смысловая рифма к нему сегодня находится в турецком кино, отражающем состояние не до конца модернизированного общества: в фильме «Однажды в Анатолии» (2011) Нури Бильге Джейлана группа усталых полицейских, похожих на резервистов из «Парада планет», долго рыскает по степи в поисках исчезнувшего трупа.

Постепенное превращение героев в «функции, оживленные в угоду замыслу», затрагивает и мужчин и женщин, чья функциональность в драматургической структуре накладывается на демонстративную объективацию со стороны героев. Лаборантка в обсерватории, продавщица в мясном отделе, ткачихи из города женщин – все это «бабы», существующие лишь для того, чтобы станцевать с ними танец, хлопнуть по заду или забыть о них, отдаваясь блаженству вненаходимости. Болтая о своей временно оставленной за рамками жизни, товарищи шутят, что мяснику положено иметь гарем – на то он и Султан. Во многих более поздних текстах Миндадзе женщины часто являются не столько полноправными персонажами, сколько категорией рока, еще глубже вовлекающими героев в хаос (хотя хаос существует и без них). Отец и муж в «Армавире» помешаны на исчезнувшей женщине, которая в итоге находится, но не желает иметь с ними ничего общего. Там же разъяренные фурии едва не кастрируют человека, которого они принимают за своего общего любовника. Жена рабочего в «Магнитных бурях» – царевна-лягушка, дающая задания и покидающая мужчину, который с ними не справился. В картине «В субботу» именно женщина, ее недоверие и капризы, становится причиной роковой задержки в зараженном радиацией городе.

«Мужское братство», максимально полно изображенное в «Параде планет», является для героев защитой в том числе и от женщин – жен, дочерей, тещ, начальниц, которые несут хаос и разрушение («друг женился – дружба пропала») или постоянно чего-то требуют, как героиня Ирина Муравьевой в «Охоте на лис», упорно соблазняющая своего задумчивого мужа. Спасаясь от удушающих женщин, мужчины у Миндадзе бросаются в объятия друг друга, даже если объятием становится драка.

В картине «Остановился поезд», пожалуй самой сложной для прочтения работе Абдрашитова и Миндадзе, двое мужчин – журналист Малинин (Анатолий Солоницын) и следователь Ермаков (Олег Борисов) – застревают в провинциальном городке, где на железной дороге только что погиб машинист. Их селят в одном номере, и, распознав друг в друге посторонних (хотя для журналиста город когда-то был родным), они сначала сближаются, а потом расходятся во взглядах на произошедшую трагедию: следователь, в отличие от нового приятеля, отказывается оправдывать приведшее к аварии разгильдяйство.

В свободное время эти двое отправляются на пляж, где Малинин внимательно рассматривает спину Ермакова, вглядывается в глубокий розовый шрам у него на спине. Они ложатся на песок. «Молчание было долгим. Оба мгновенно, как в пропасть, провалились в тяжелый сон». В фильме от этой сцены осталось только несколько секунд томительного совместного пребывания двух мужских тел под летним солнцем. После пляжа герои оказываются в ресторане – и эта сцена написана как сцена свидания.

«– Мои двадцать рублей, остальные – ваши, – объявил Ермаков <…>

– Это по какому же случаю? – поинтересовался Малинин. <…>

– У меня сегодня день рождения.

– Сколько?

– Все мои?[5]

– А все-таки?

– Ну, сколько дадите?

– Сорок.

– Ну, это вы хватили. Тридцать девять.

Малинин поднял рюмку:

– За вас! Я вам пожелаю…

– Ну пожелайте… Мы как будем, – спросил Ермаков, – на „ты“ или на „вы“?

– На „ты“». <…>

Затем Ермаков просит пожелать ему детей, которых пока нет, выпытывает, почему на его визави так пристально смотрит официант, а потом, как при классическом знакомстве с девушкой, просит записать телефон, после чего происходит нечто совершенно неожиданное:

«Вдруг глаза его загорелись.

– Подожди. Сейчас сделаем один опыт. Ну, пиши. – Ермаков отвернулся. – Записал?