В последние годы Миндадзе едва не в каждом интервью повторяет, что «всегда писал экран», то есть нечто, совершенно готовое к точной визуализации. Сравнивая сценарии и фильмы, нельзя не заметить, что они поставлены очень близко к тексту. Осознавая себя писателем, двинувшись под влиянием времени в сторону визуальной прозы, Миндадзе зашел по этой дороге максимально далеко – отчасти естественным образом, отчасти вынужденно в пятьдесят восемь лет превратившись в режиссера-дебютанта.

Сам он утверждал, что желание стать режиссером вызревало в нем постепенно, а необходимые навыки накопились за долгие годы наблюдения за съемочным процессом. Но достаточно сравнить две его самостоятельные картины с «Магнитными бурями», последней совместной работой с Вадимом Абдрашитовым, чтобы понять, почему распался союз, существовавший с 1976 года. Если мысленно переснять открывающую сцену «Магнитных бурь» – побоище двух группировок рабочих на мосту – в нарочито сумбурной стилистике двух первых режиссерских работ Миндадзе («Отрыв», «В субботу»), становится понятно, что привычные планы Абдрашитова не совпадают ни со стремительными текстами Миндадзе, ни с современными представлениями о ритме в кино. «Кто-то считает, – пишет Андрей Плахов, – что прежний режиссер разумно заземлял (вариант – „огрублял“, „подрезал крылья“) полет фантазии своего товарища-драматурга. Это так и не так: режиссер Абдрашитов не такой уж кондовый реалист, а литератор Миндадзе не только витал в облаках, и многие плоды их совместных усилий были гармоничны. Просто любое творческое содружество начинает со временем себя изживать – и общий кризис обернулся для каждого индивидуальным» (2).

Его первой режиссерской работой стал снятый в 2007 году фильм «Отрыв», рассказывающий о последствиях авиакатастрофы. Сам он утверждает, что это продюсер Рубен Дишдишян (на студии которого в 2003 году по сценарию Миндадзе был снят фильм Александра Прошкина «Трио») предложил ему попробовать себя в новом качестве; Дишдишян вспоминает, что инициатива исходила скорее от автора, но была с готовностью принята. В любом случае, подобная трансформация и подобная, снятая еще на пленку, картина в отечественной индустрии могли осуществиться только в середине нулевых, когда цены на нефть были высоки, а продюсеры с оптимизмом смотрели в будущее, имели художественные амбиции и были готовы рисковать ради неочевидного результата.

Реплика Гамлета «the time is out of joints» («время вышло из пазов»), описывающая подлежащую исправлению механическую поломку, в русской традиции обычно переводится как «порвалась связь времен» и понимается как невосполнимый пробел – подмеченное еще Чаадаевым отсутствие преемственности и единства исторического процесса. Но оба прочтения применимы в разговоре об Александре Миндадзе: он сам, едва ли не в одиночку, закрывает временной разрыв в истории отечественного кинематографа, а его тексты почти всегда имеют отправной точкой катастрофу, поломку – и существуют в реальности, едва уловимо, но неотвратимо выходящей из пазов.

Для российского кино случай Миндадзе уникален: он – единственный отечественный кинематографист, одновременно относящийся и к «новой русской волне» нулевых годов, и к позднесоветскому кинематографу. Не просто переживший смену формаций, но сумевший заново изобрести себя в каждой из отведенных эпох. Лишь немногие из его ровесников смогли перебраться через прокатно-производственную яму, и еще меньше авторов появилось в следующем поколении. Алексей Балабанов – едва ли не единственный дебютант рубежа 1980-х и 1990-х, который, благодаря постоянной поддержке продюсера Сергея Сельянова, мог продолжать работать, в то время как остальные вынуждены были остановиться. Среди других исключений – Валерий Тодоровский, Владимир Хотиненко и еще несколько в разной степени известных имен. Но большинство дебютантов и классиков, уцелевших профессионально и физически, не смогли найти себя в новом веке, а следующему поколению пришлось начинать с нуля – уже совершенно в иной экономической, политической и общественной ситуации. Выйдя в конце нулевых на авансцену в ином качестве, творчество Миндадзе оказалось едва ли не единственным мостом, перекинутым из советского в российский кинематограф сегодняшнего дня.

Снятая в 1974 году по рассказу Григория Горина преддипломная работа Вадима Абдрашитова «Остановите Потапова!» (засчитанная впоследствии как дипломная) дает полное представление о мировоззрении входящего в профессию и жизнь поколения семидесятников. И не случайно в фильме появляется задыхающийся «голос» этого поколения – Владимир Высоцкий, пришедший на смену шестидесятнику Окуджаве[2]. Высоцкий изрыгает строки Пастернака в постановке «Гамлета» на сцене Таганки, но у Абдрашитова возникает не как актер, играющий роль, но как символ наступившего долгого сумеречного времени «после „оттепели“».

Мы проводим с работником НИИ Потаповым (Валентин Смирнитский) один день, в течение которого он врет начальнику, учительнице сына, жене, дружинникам; скорбит на похоронах товарища; выпрашивает у коллеги два дефицитных билета в театр, берет с собой молодую коллегу, но оставляет ее после первого акта и отправляется – забежав в отделение милиции и нацепив повязку дружинника – к любовнице. Все эти действия Потапов проделывает почти без эмоций, меняя маски в зависимости от ситуации: раскаяние, самоуверенность, скорбь, умиление, влюбленность, озабоченность. Советская критика однозначно понимала Потапова как манипулятора, лжеца и приспособленца, но сегодня в его монотонной лжи можно разглядеть то, что Алексей Юрчак в своем исследовании «Это было навсегда, пока не кончилось» определяет как «вненаходимость», – практику ускользания «нормального» советского человека от всего, что постоянно над ним довлеет.

Большую часть дня Потапов как бы отбывает повинность, участвует в бессмысленных действиях, исполняя свою партию с минимальными душевными и физическими затратами. «„Нормальный“ советский человек, – пишет антрополог Александр Беляев в предисловии к русскому изданию книги Юрчака, – не является ни активистом, ни диссидентом. Он участвует в формировании и воспроизводстве официального идеологического дискурса – но делает это в основном на уровне формы высказываний, одновременно наделяя их новыми, неожиданными смыслами. В результате такого отношения к высказываниям и ритуалам советской системы „нормальный человек“ создает новые пространства свободного действия, которые официальный дискурс системы не в состоянии описать и которых система не ожидает, поскольку они не совпадают с ее дискурсом, но и не находятся в оппозиции к нему. <…> Эти особые пространства свободы – автор называет их пространствами вненаходимости – могут появляться в самых разных контекстах» (3).

Именно этим словом – «вненаходимость» – удобно описывать положение Потапова, постоянно ускользающего от контроля в лице начальника, милиционера или жены. Ярчайшие иллюстрации: незаметная шахматная партия с коллегой (молодой Семен Фарада) во время скучного совещания или просмотр вместе с любовницей идущего по телевизору фильма Клода Лелуша «Мужчина и женщина» в те часы, когда он официально находится на дежурстве в народной дружине. «Смысл существования вне системы, – пишет Юрчак, – одновременно внутри и за пределами – можно проиллюстрировать фразой „вне поля зрения“» (4). Все время как будто находясь на виду, Потапов проводит значительную часть дня «вне поля зрения» – именно туда, в заповедное пространство проникает камера.

Выбирая сценарий для полнометражного дебюта, Абдрашитов, несомненно, искал драматурга-единомышленника со сходным взглядом на мир, и он нашел его в лице Александра Миндадзе.

Мотив исчезновения, побега от реальности впервые возникает уже в «Слове для защиты», сценарии, написанном под впечатлением от работы его автора в народном суде. Главная героиня провожает на вокзале отца и внезапно остается в отъезжающем поезде, на время исчезая для притязаний жениха или начальника. Ранее, в плохо осознаваемой попытке отклониться от заданной программы, она блокирует лифт, в котором едет из гостей вместе со старыми товарищами. Позднее от внимания жены и коллектива будет ускользать и герой «Охоты на лис», тайком навещающий в тюрьме избившего его подростка; надолго провалятся в быт провинциального городка и друг в друга двое командированных – журналист и следователь в картине «Остановился поезд». И почти в каждом тексте Миндадзе будет возникать персонаж-фантом, потерянный друг – тот, кто был рядом, но куда-то исчез.